Игровой театр как методика воспитания современного актера и режиссера

• Автор: Липцын, Олег Феликсович
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 150 с.

1.1 Объективная необходимость игрового подхода

Понятно, что ни одна теория, ни один метод в искусстве не может жить вечно. Самые совершенные идеи со временем вырабатываются, часто превращаясь в свою противоположность или просто устаревая. Им на смену обязательно приходят новые, пафос которых, хотят они того или нет, во многом строится на отрицании предшествующего знания.
В данном случае мы имеем дело с уникальной ситуацией, когда новая современная идея формулируется в органическом продолжении и развитии существующей теории на новом историческом и эстетическом этапе. Весь дух Игровой модели М.М.Буткевича, вся его страсть и пафос проникнуты любовью и художественным единством со К.С.Станиславским, с его основными концепциями и взглядами на художественное творчество, на роль театра и место актера в театральном процессе. Мы имеем дело со случаем редкой преемственности и последовательности в развитии того метода, который в основу своих взглядов на театр положил идею воссоздания на сцене жизни человеческого духа. И при всех отличиях, которые иногда могут казаться принципиальными, нам бы хотелось в этой работе показать, что между Системой Станиславского и методикой Игрового театра Буткевича прямая внутренняя связь, полное духовное единство и, как результат, новая возможность, новый этап полноценного художественного воплощения творческого метода К.С.Станиславского.
Существование такой сокровенной внутренней связи редчайшее явление в культуре, подтверждающее огромную внутреннюю силу и благородство русской культурной традиции. Но в чем именно проявляются изменения в театральном процессе на нынешнем этапе развития На какие
вызовы и вопросы времени приходится отвечать современным деятелям драматического искусства
Очевидно, что те колоссальные общественные перемены, через которые мы прошли за последнее двадцатилетие, не могли не сказаться не только на духовном состоянии всего нашего общества, его моральных, этических устоях, на нормах поведения и общежития, но и на каждом отдельном человеке. Изменения, о которых идет речь, в первую очередь связаны с переходом общества к новой идеологии, к капиталистическим производственным отношениям и, соответственно, к другой, более жесткой и циничной морали. Индивидуальная свобода и независимость личности становится и главной ценностью, и главным фетишем новой морали нам не кажется уместным в искусствоведческой работе переходить на какиелибо субъективные оценки происходящих общественных процессов или заниматься социальной критикой, а потому наши характеристики общественных явлений будут носить общеидеологический, а не социальнокритический характер.
Но что, возможно, наиболее важно это те изменения, которые произошли в самом человеке, в его мировоззрении, самовосприятии, в его морали, духовных ориентирах, языке, внутренних нормах поведения, в отношениях с другими людьми. А ведь театр это искусство, основанное на человеке. Его главным материалом является наш живой современникактер со своей сегодняшней психофизикой, нынешними проблемами, устремлениями и восприятием реальности. И если этот человек вдруг так неожиданно и резко меняется, если он еще сам до конца не может понять, что с ним произошло, в чем теперь состоит его подлинная жизнь, а что является наносным и временным, то как же должно измениться искусство, построенное на таком человеке И здесь не только вопрос форм выражения, тем, стилей и ритмов, но и вопрос управления этим человекомактером при
создании с его участием современных театральных представлений, то есть, вопрос не только актерской, но и режиссерской профессии.
Одновременно эти же процессы кардинально изменили и внутрипрофессиональную расстановку сил и приоритетов, этику межцеховых отношений, моральные устои, систему профессиональных и общечеловеческих ценностей. Во многом изменились и способы организационнофинансового обеспечения театра, что тоже внесло совершенно новые особенности в творческий процесс. Понятно, что в такой уязвимой области художественного творчества, как драматическое искусство, происходящие перемены потребуют новых форм и методов ведения репетиционной, исполнительской и педагогической работы.
Появление всех этих новых задач и вызовов, необходимость новых способов ведения театрального процесса и новых форм театральной выразительности это не прогноз на будущее, а состоявшийся факт. В начале х годов прошлого столетия, когда шла работа над книгой К игровому театру, возможно, проблематика новой эпохи не была еще столь очевидна. Тем выше можно оценить прозорливость и мудрость М.М.Буткевича, так остро ощущавшего и предвидевшего театральную ситуацию в ее перспективе. Но на нынешнем этапе уже не остается никаких сомнений в том, что поиск новых форм сценической выразительности, репетиционнопостановочной работы и даже образовательной методики это острая жизненная необходимость.
Сегодня вопрос уже не только в том, на чем именно фокусировать творческое внимание актера для достижения необходимых художественных качеств роли, но и каким образом вообще в наше время можно управлять художественным процессом, каковы современные эффективные пути формирования и достижения художественных задач. Свобода человеческой личности, как она провозглашена современной западной цивилизацией в
опоре на экономические и технологические достижения, уже объективно не позволяет строить отношения с этой личностью на основе идеологических указаний и внешне навязываемых задач. Современный свободный человек западной цивилизации уже не может, даже если бы и захотел, полноценно и вдохновенно выполнять чужие указания из идейных соображений. В лучшем случае он может лишь честно функционировать в рамках этих соображений, но большому искусству такое сознательное рабство ни к чему. Искусство и художественный образ требуют свободного духа, а дух современного человека уже не управляется в принципе никакими идейными мотивами. Ну что можно с этим поделать
Во многом именно по причинам консервативности идеологического способа организации творческого процесса драматическое искусство уже потеряло и продолжает терять свои позиции в общественном сознании, уступая другим видам искусства и молодого зрителя, и свое традиционное коммуникационное пространство, и свой художественный авторитет. Современному театру сегодня неотложно нужны новые формы выражения, новые способы организации спектаклей, репетиционного процесса, отношений со зрителями, причем эти новые формы не должны отрываться от традиций, но, напротив, должны быть направлены в глубину и сущность театрального искусства, чтобы суметь более полно выявить те, только ему присущие особенности, которыми располагает живое и неповторимое искусство театра.
Эту непростую культурологическую миссию в состоянии выполнить только органически свойственная театру комплексная методика, возвращающая живое и непосредственное искусство театра к его источникук игровой стихии, но таким образом и в той мере, чтобы отвечать на актуальные запросы времени. С этой ситуацией и связана актуальность настоящей работы, в рамках которой мы попытаемся представить методику
Игрового театра как ответ на эстетические вызовы столетия, как способ сохранения живого актерского искусства в эпоху массовой культуры, компьютерных и цифровых технологий, лихорадочных ритмов и клипового сознания.
Хочется верить, что нам удалось показать одну из первых причин возникновения театральной игровой теории причину, так сказать, внешнюю по отношению к театральной профессии, причину социальноидеологическую, в определенной степени, экономическую. Но ведь театр это живой организм, вписанный и неотделимый от жизни общества, да и к тому же непосредственно опирающийся на современного человека. Ясно, что театру никуда не уйти от доставшейся ему среды обитания. Игра это и есть способ приспособиться к резко изменившейся среде обитания театра на рубеже столетия. В этом смысле одна из первых функций Игрового подхода формирование новых отношений между участниками театрального процесса как внутри профессии, так и между театром и окружающей его социальной средой.
Вот почему в настоящей работе мы ставим перед собой следующие основные задачи
анализ Игровой методики, предложенной М.М.Буткевичем в его книге К игровому театру и в подготовительных материалах Карточках ко 2ой части этой книги, как системы художественных взглядов и практических приемов по воспитанию современных театральных актеров и режиссеров
сопоставление и увязывание элементов Игровой методики с основными элементами Системы Станиславского
создание методических рекомендаций по применению Игровой методики в рамках существующих программ профессиональной подготовки актеров и режиссеров драматического театра.
1.2 Игра
Синтез взрослого расчета и детского наива основной закон игровой поэтики.
М.Буткевич, Корточки
Актуальность


Искусство и художественный образ требуют свободного духа, а дух современного человека уже не управляется в принципе никакими идейными мотивами. Во многом именно по причинам консервативности идеологического способа организации творческого процесса драматическое искусство уже потеряло и продолжает терять свои позиции в общественном сознании, уступая другим видам искусства и молодого зрителя, и свое традиционное коммуникационное пространство, и свой художественный авторитет. Современному театру сегодня неотложно нужны новые формы выражения, новые способы организации спектаклей, репетиционного процесса, отношений со зрителями, причем эти новые формы не должны отрываться от традиций, но, напротив, должны быть направлены в глубину и сущность театрального искусства, чтобы суметь более полно выявить те, только ему присущие особенности, которыми располагает живое и неповторимое искусство театра. Эту непростую культурологическую миссию в состоянии выполнить только органически свойственная театру комплексная методика, возвращающая живое и непосредственное искусство театра к его источникук игровой стихии, но таким образом и в той мере, чтобы отвечать на актуальные запросы времени. Игрового театра как ответ на эстетические вызовы столетия, как способ сохранения живого актерского искусства в эпоху массовой культуры, компьютерных и цифровых технологий, лихорадочных ритмов и клипового сознания. Хочется верить, что нам удалось показать одну из первых причин возникновения театральной игровой теории причину, так сказать, внешнюю по отношению к театральной профессии, причину социальноидеологическую, в определенной степени, экономическую. Но ведь театр это живой организм, вписанный и неотделимый от жизни общества, да и к тому же непосредственно опирающийся на современного человека. Ясно, что театру никуда не уйти от доставшейся ему среды обитания. Игра это и есть способ приспособиться к резко изменившейся среде обитания театра на рубеже столетия. В этом смысле одна из первых функций Игрового подхода формирование новых отношений между участниками театрального процесса как внутри профессии, так и между театром и окружающей его социальной средой. Игровой методики, предложенной М. Игровой методики в рамках существующих программ профессиональной подготовки актеров и режиссеров драматического театра. Синтез взрослого расчета и детского наива основной закон игровой поэтики. Актуальность выработки новой технологии воспитания и подготовки актера, как и новой репетиционной техники во многом вызвана идейными, психологическими и социальнополитическими изменениями, происходящими 8 последние годы в нашем обществе. Человек уже не хочет оставаться в рамках какойто одной да еще и единой, навязываемой ему идеологии, а позволяет себе иметь отдельное мнение и признает право на это за другими. На этом психологическом фоне и возникает идея игры как поновому осознанной технологической модели создания театрального произведения. Но почему именно на игру падает наше внимание И о какой именно игре идет речь у М. Буткевича Ведь испокон веку принято говорить об игре в связи с театральным творчеством, само существование актера на сцене в быту называют игрой. Здесь хочется обратиться к классикам нашего театра, к их пониманию театральной игры и привести выдержку из воспоминаний А. Известный французский физиктеоретик Луи де Бройль кроме множества специальных работ является автором интересного этюда Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании. Вот что он пишет. Могу себе представить, как обрадовался бы Мейерхольд, если бы он знал это высказывание большого ученого. А.К. Гладков Мейерхольд, том 2, стр. Мольер был не глупее нас. Просто он, в противоположность многим из нас, понимал, что театр это вовсе не литературное чтение. Его персонажи играют друг с другом, как дети. Нужно найти эту удивительную игру. Природа театра это игра, и вслед за хорошо проделанным разбором нужно наладить эту игру. А.В. Эфрос Продолжение театрального рассказа, стр. Театр становится мертвым производством, если артисту не дают возможности поиграть. Питер Брук Нити времени, стр.