Специфика структурной соотнесенности лексико-семантической парадигмы цветообозначений красного тона в романах Г. Сенкевича и их русских переводах

• Автор: Усанкова, Наталия Викторовна
• Шифр специальности: 10.02.03, 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Калининград
• Количество страниц: 191 с. : ил

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

1. СЕМАНТИКА И ПРАГМАТИКА ЦВЕТА В КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

2. ЯЗЫКОВОЙ ЗНАК КАК ЭЛЕМЕНТ СИСТЕМЫ.

3. Особенности словоупотребления в пределах художественной речи

4. Цветовая лексика как средство художественной выразительности

5. ПРОБЛЕМА ПЕРЕДАЧИ ОБРАЗНОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬОСТИ В ПРО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕРЕВОДА.

ГЛАВА 1. СЕМАНТИКОЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ДОМИНАНТЫ ПОЛЬСКОЙ ЛСГ СО

ЗНАЧЕНИЕМ КРАСНОГО ТОНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ Г. СЕНКЕВИЧА

I. СЕМАНТИКОЭСТЕТИЧЕСКАЯ СООТНЕСЕН ОСТЬ ДОМИНАНТ ПОЛЬСКОЙ И РУССКОЙ ЛСГ СО ЗНАЧЕНИЕМ КРАСНОГО ЮНА

2. Лексемадоминанта как структурный компонент семантической зоны огонь

3. ЛЕКСЕМАДОМИНАНТА КАК СТРУКТУРНЫЙ КОМПОНЕНТ СЕМАНТИЧЕСКОЙ ЗОНЫ КРОВЬ
4. Лексемадоминанта как структурный компонент семантической зоны светила
5. Лексемадоминанта как структурный компонент семантической зоны лицо
некоторые выводы.
ГЛАВА И. СИСТЕМНОЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ КЛЮЧЕВЫХ МИКРОЦЕНТРОВ ПОЛЬСКОЙ ЛСГ СО ЗНАЧЕНИЕМ КРАСНОЮ ТОНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ Г. СЕНКЕВИЧА
1. Лексема как структурная единица художественной системы исторических романов
Г. СЕНКЕВИЧА
2. Лексема как структурная единица художественной системы исторических романов
Г. СЕНКЕВИЧА
Некоторые выводы.
ГЛАВА III. СЕМАНТИКОЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
В ПРОЦЕССЕ ПЕРЕВОДА .
I. Причинная обусловленность феномена семантической вариативности художественного образа
В ПРОЦЕССЕ ПЕРЕВОДА1
2. Дезинтеграция цветовой семантики микрообраза в процессе перевода
3. Интеграция цветовой семантики микрообраза в процессе перевода.
НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ


Красносиний, фиолетовый это уменьшение глубины синего, его замутнснность. Наоборог, синекрасный пурпур дейетвует возбуждающе, опьяняюще, является символом славы и могущества. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., . С. 7. См. КорапБк Указ. Если равновесие нарушено, красный изменяется в зависимости оттого, преобладают ли теплые иди холодные тона1. I I. . Флоренский, Е. Трубецкой строят цветовую теорию, основываясь на христ ианской, православной градации. Исследователи иасаивают на огголопческой подчиненности категории цвет неразрывно связанной с ней в истории культуры категории свет цветность солнечного свса есть . Гак, например, красный и розовый цвета, по мнению исследователя, это та же самая пыль, но видимая не против света, а со стороны света, не смягчающая своею освещенностью тьму планетных пространств, не разбавляющая сс светом, по, напротив, от света отнимающая часть света, застящая глазу свет . Краски и их смысловая гамма рассматриваются авторами, в основном, применительно к православной иконописной традиции. Как указывает В. Трубецкой, смысловой диапазон иконописных цветов столь же необозрим, как и передаваемая им природная гамма небесных цветов, которая при этом весьма разнообразна го это пурпур небесной розы, го эго ослепительный солнечный свет, то блистание лучезарного светоносного облика4. Однако вес многообразие этих красок служит определенной цели в произведении иконописного искусства они получают условное символическое значение знамений неба потуегорошгсго. Потустороннее небо окрашивается многоцветной радугой посюсторонних, здешних тонов, именно поэтому в окрашивании нет ничего случайного, произвольного Каждый цветовой опенок имеет в своем месте свое особое смысловое оправдание и значение. Цит. МиллерБудницкая Р. З. Указ. Флоренский П. Иконостас Избранные труды по искусству. Спб. С.0. Там же. С.1. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи Я Философия русского религиозного искусства ХУ1ХХ вв. Антология. М., . С.5. Гам же. С.56. I менее интересны взгляды символистов по интересующей нас проблеме. Для последних цвет становится, по выражению А. Белого, символом психического восприятия1. Искусство символистов апеллирует к каждому отдельному человеку, стремясь вызвать у нею индивидуальный душевный отклик. Смысл цвета в произведениях символисюв локализуегся зачастую в пределах одного произведения иди микрообраза, в другом произведении или каршне семантика цвета можег быть переосмыслена. Культурная прагматика цвет изначально основывается на факте семантической и эстстикомифолошчсской подчиненности категории цвет категории свет не исключающей культурной самодостаточности цвела, что подтверждается, например, данными современной лингвистики. Во всех культурах для людей важно зрительное восприятие и важно описание того, что они видят, но они не обязательно имею т специальный термин ,. Поэтому, по мнению А. Вежбицкой, для того, чтобы определить содержание универсалий зрительною восприятия, следует сместить фоку с исследования от цветовых универсалий к уттиверсатиям световою восприятия3, поскольку человек различает и это универсально те предметы, которые кажутся светлыми и блестящими и те, которые кажутся темными и оусклыми, то есть без свега и без блеска4. Здесь уместно вспомнить замечание Беррена Все цивилизации на заре человеческого существования поклонялись солнцу, а от солнца происходили свет и тепло5. Белый А. Смысл искусства Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2т. Т.1. М., . С.3. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. М., . С.1. Там же об этом же Харкинс Дж. Обозначения цвета и универсалии цветового восприятия. сервер Гражданской Сети Республики Татарстан Казанский Государственный университет, Витгенштейн X. Семантика и герменевтика в контексте проектной антологии мира. сервер Гражданской Сети Республики Татарстан Казанский Государственный университет, . Там же. i . . vv, . .3.