Языковая игра в прозе Владимира Набокова : К проблеме игрового стиля

• Автор: Рахимкулова, Галина Федоровна
• Шифр специальности: 10.02.01, 10.02.19
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 332 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики.

1.1. Игровой принцип в художественном тексте.

1.2. Игровые аспекты прозы Владимира Набокова.

1.3. Контуры игровой поэтики

1.4. Игровая стилистика предмет и специфика

1.5. Проблема игрового стиля в контексте представлений о понятии

стиль

1.6. Языковая игра

1.7. Специфика набоковского отношения к языку.

1.8. Понятие стиль в суждениях и текстах В. Набокова
1.9. Выводы.
Глава 2. Игра слов в прозе Владимира Набокова
2.1. Традиции исследования каламбура.
2.2. Каламбурообразование и его специфика в прозе В. Набокова
2.3. Нетрадиционные функции игры слов. Опыт функциональной
классификации набоковских каламбуров
2.4. Структурообразующие тематические каламбуры.
2.5. Двуязычные и мультиязычные каламбуры.
2.6. Маркировка и маскировка каламбуров.
2.7. Выводы.
Глава 3. Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова
3.1. Постановка проблемы
3.2. Термин окказионализм и основные принципы теории
окказиональности
3.3. Окказионализмы в художественном тексте.
3.4. Принципы анализа лексических окказионализмов.
3.5. Словообразование в набоковских игровых текстах.
3.6. Игровые функции набоковских окказионализмов.
3.7. Выводы
Глава 4. Некоторые другие составляющие набоковского игрового стиля.
4.1. Игровая функция редких слов в набоковском тексте
4.2. Набоковский узор.
4.3. Игра с фонетическим обликом слова. Фоника и ритмика в набоковском
тексте.
4.4 Синтаксический сбой и его игровые функции
4.5. Роль скобок в прозе Владимира Набокова
4.6. Комплексный анализ набоковского текста с точки зрения теории
игрового стиля.
4.7. Выводы
Заключение.
Условные обозначения, принятые при цитировании произведений
В. Набокова
Библиография


Гумберт и Лолита это и Тристан и Изольда, и Аннабель Ли и ее возлюбленный из баллады Э. По, и Кармен и Хосе из новеллы П. Мериме. Скрытые и явные цитаты из Мериме прослаивают весь текст, последнее объяснение Гумберта, умоляющего Лолиту бежать с ним прочь от семейного очага, строго параллельно объяснению Хосе с Кармен и перемежается франкоязычными цитатами. В этом же ряду игровых соответствий соотнесенность со сказками Ш. Перро о Спящей Красавице и Синей Бороде. Однако даже обнаружение таких соответствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку Лолита это многослойный, искусно сконструированный текст, который целенаправленно организован автором с расчтом на возможность нескольких альтернативных игровых вариантов прочтения. Куильти мы можем интерпретировать как предельно обостренную форму внутреннего конфликта. В эпизоде погони глава второй части он трансформируется в единоборство между творческим и интерпретирующим началами. Другой не менее вероятный вариант прочтения романа позволяет рассматривать вс происходящее как события в пьесе, написанной Куильти. Не случайны включнные в текст сведения из энциклопедии глава 8 первой части, где в числе трудов Куильти фигурирует пьеса Маленькая нимфа, а также упоминается, что он работал в соавторстве с писательницей Вивиан ДаморБлок анаграмма имени Владимира Набокова. Столь же не случайно, что во введении фиктивного публикатора Джона Рэя упомянуто, что Вивиан ДаморБлок напечатала книгу о своем соавторе под каламбурным названием Кумир мой т. Ку мир мой. Весь текст романа пронизывают сценические образы и реалии, а также чисто театральные эффекты. Возможно рассматривать Лолиту и как развернутое сновидение. Необычайно прихотлива шровая структура романа Бледный огонь, где основной текст является квазинаучным комментарием к открывающей роман поэме в 9 строк, а помещенный в конце именной указатель не только не облегчает ориентацию, но призван окончательно запутать и мистифицировать читателя. В. Набоков всегда подчеркивает искусственную природу своих текстов. Во всех них присутствуют какието повторяющиеся формальные элементы, которые косвенным образом показывают читателю, до какой предельной степени автор контролирует свое творение и рассчитывает на определнный эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными маркирующими его присутствие деталями. Можно, видимо, принять на веру утверждение из интервью А. Аппелю, в котором В. Набоков характеризует себя как противника аллегорий и отмечает, что всегда стремится создать нечто вроде узора. Понятое у з о р одно из ключевых в набоковском игровом столе. В своих мемуарах писатель даже связывет тяготение к данному концепту с влиянием знаменитого художника Добужинского, который в детстве преподавал ему рисование Он учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор . ДБ, с. В той же книге В. Набоков мотивирует свою нацеленность на создание лексического волшебного ковра своим особым пониманием времени и пространства, родственным прусговскому и бергсонианскому Признаюсь, я не верю в мимолетность времени легкого, плавного, персидского времени Этот волшебный ковр я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело ДБ, с. Учтем к тому же, что в примечаниях к одной из своих лекций В. Набоков говорил о том, что сюжет для него это прежде всего тематические соответствия, образы или идеи, которые вновь и вновь возникают в романе подобно тому, как мелодия вновь и вновь возникает в фуге ВагаЬаг1о , р. Подобная формальная игра хорошо заметна даже в таком обманчиво жизнеподобном романе, как Пнин, что убедительно раскрыто в выпущенном в США комментарии к роману, который составлен Г. Барабтарло. Две формальные темы пронизывают весь текст романа. Первая тема оптического отражения. Мир отражений и зеркал одна из характерных примет набоковской игровой техники.