Становление концепции времени в искусстве и проектной культуре ХХ века

• Автор: Духан, Игорь Николаевич
• Шифр специальности: 09.00.13
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 336 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.
Глава первая. ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ В ИСКУССТВЕ И АРХИТЕКТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX НАЧАЛА XX ВЕКА
Глава вторая. ИНТУИЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ АНРИ БЕРГСОНА И ВИЗУАЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ КУБИЗМА И ФУТУРИЗМА
Глава третья. АНТИПЕРСПЕКТИВИЗМ, ПАНГЕОМЕТРИЯ, ПРОСТРАНСТВОВРЕМЯ моделирование образа времени в философии и художественнопроектном поиске Эль Лисицкого

3.1. Конструктор Эль Лисицкого как пространственновременной концепт.

3.2. Кризис модели научного перспективизма

3.3. Концепция иррационального пространства и просчранствавремени

в теории и художественном творчестве Эль Лисицкого

Глава четвертая. ПРОЕКТНЫЙ ОБРАЗ ВРЕМЕНИ УТОГШЯИСТОРИЗМ В СРЕДООБРАЗОВАНИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

4.1. Философия и темпоральное своеобразие утопического формообразования авангарда

4.2. Философия классического в пространственновременной
концепции художественного модернизма XX века
4.3. Утопическое, классическое историческое и вечное как творческая модель художественнопроектной культуры.
Глава пятая. ФИЛОСОФСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ВРЕМЕНИ СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА И КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА ВРЕМЕНИ В ВИЗУАЛЬНЫХ ПРАКТИКАХ
5.1. Феноменология М. МерлоПонти, временность и визуальность.
5.2. Становление настоящего в философии Э. Левинаса и художественный образ времени
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
ПРИЛОЖЕНИЕ.
СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Гуманистическое понятие разнообразия прежде всего отражало представление об особом строении художественного творения, как бы стягивающего в свой микрокосм все многообразие универсума и стремящегося превратить произведение искусства в согласие многообразия миров . В этом ренессансном разнообразии, однако, доминировало пространство, соединение многообразия мест и событий вне сущностного осмысления их глубинноисторической связанности. Такое понимание художественного творения создало морфологическую основу для введения глубинновременного и культурноисторического разнообразия уже в эпоху барокко. Культура барокко наделило ренессансное разнообразие внутренней историчностью. Именно здесь складывается понимание произведения как свода, произведениякомпендиума, стремящегося к интеграции в своей структуре универсально исторического многообразия. Этому введению истории в структуру произведения соответствует формирование новой концепции iii ivi универсальной истории в мировоззрении барокко. Баткин 1. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. Главное напряжение художественного акта барокко в стремлении вместить и организовать внутри себя содержание исторического как ii ivi Энциклопедическое создание барокко репрезентирует мир в его завершенности и целокупности и репрезентирует мир в энциклопедической полноте его тем . Барочное произведение, произведениесвод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество . Все . И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй и . Архитектурное произведение барокко особенно когда оно достигает мощного охвата пространства стремится к сопряжению в своей структуре универсальной и локальной истории и, пожалуй, впервые формирует новый тип архитектуры, строящей свою внутреннюю историчность как культурно исторический синтез. Подтвердим этот тезис несколькими сюжетами. Градоформирование Рима эпохи барокко, тесно связанное с деятельностью Сикста V понтификат гг. ii . i ivi i i ii i . ii. i, . Михаилов . В. Поэтика барокко рукопись. . . Эта тенденция активного введения настоящего времени визуального созерцания находила соответствующее понимание у современников. В частности, в гравюре из книги Дж. Франческо Бордини замысел Сикста сведен к схеме ренессансного идеального города звезды, в основе которого система прямых лучей, испускаемых из центра города и связывающих в единое визуальное пространство главные святыни Рима. С другой стороны, замысел Сикста V был вызван стремлением актуализировать сакральную историю Рима в духе обновленного католицизма после Тридентского собора, превратить Рим в единое сакральное пространство, как это метафорически обозначил Людвиг фон Пастор. В новую систему визуальнопланировочных связей вошли античный Колизей, средневековые Санта Кроче ин Джерузалемме, Санта Мария Маджиоре, СанДжиованни ин Латерано, ренессансные Капитолий и Порта Пиа, наконец, Собор Святого Петра с законченным именно в последние два года понтификата Сикста V грандиозным куполом, и другие римские памятники. Историцистское отношение к Риму как раз и стало фактором активного визуального раскрытия города посредством системы мощных визуальных лучей, связывающих прежде всего семь главных святынь города и соответствующих трассам движения процессий паломников. Замысел Сикста V, лишь отчасти реализованный во время его понтификата, во многом нес отпечаток ренессансных пространственноурбанистических подходов, которые получили совершенно новый барочный культурноисторический и временной смысл. Разрезая градостроительную ткань, проект Сикста V выводил на христианское наследие на архитектурную поверхность города, переводя из потаенного в открытость его культурноисторическое бытие. ii, . , i i . ii. i . v ivi , . . , .