Эволюция темы фуги в классической и современной музыке

• Автор: Калужский, Владимир Михайлович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1984
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 194 c. : ил

ВВЕДЕНИЕ. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА И МЕТОДА
ЧАСТЬ I. ТЕМА ФУГИ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ . . . Глава I. Первоначальный этап. Поиски определений
Глава 2. Достижения периода расцвета искусства
фуги
Глава 3. XIX столетие - преобладание дидактических тенденций
Я* А!ф‘
Глава 4. Вопросы полифонического тематизма в зарубежном музыкознании XX века
Глава 5. Русская теоретическая мысль
Глава 6. Советское теоретическое музыкознание
ЧАСТЬ П. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ СТРОЕНИЯ ТЕМЫ ФУГИ. . Глаиа I. Тема фуги как музыкальная целостность . .
Глава 2. Основные закономерности звуко-высотного
строения темы фуги
Глава 3. Особенности звуко-ЕЫсотного строения тем
Шостаковича, Хиндемита, Щедрина
Глава 4. Основные закономерности метро-ритмического строения теш фуги
Глава 5. О протяженности теш фуги
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА И МЕТОДА
Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные закономерности строения полифонической темы - теш фуги. До настоящего времени в многочисленных трудах советских и зарубежных исследователей по полифонии этому вопросу уделялось относительно малое внимание. Проблемы композиции фуги, закономерности контрапунктического мышления, история полифонических жанров и форм - вот основные точки -приложения исследовательских сил в последние два десятилетия. Отдавая должное значению теш фуги в масштабе полифонического произведения, теоретики останавливаются лишь на некоторых частных ее особенностях, изучая, главным образом, жизнь темы в ее дальнейшем развитии.
Тему фуги можно рассматривать как музыкальную форму малой протяженности. Это положение для данной работы является аксиоматическим. Поэтому основной упор в ней делается не на доказательстве существования темы фуги как относительно законченной и самостоятельной музыкальной структуры, а на иных сторонах. Работа обращается не к "макрокосмосу" теш фуги (ее развитие, влияние на становление формы всего произведения), а "микрокосмосу"
Сам термин "тема фуги" вводит исследователя в область.изучения мелодического тематизма, одной из самых сложных и привлекательных сторон профессионального композиторского творчества. Именно здесь ярче всего проявляется индивидуальность создателя музыки, привлекая слушателя своим "лица необщим выраженьем". И в то же время в мелодическом тематизме наблюдается огромное ко-

личество взаимовлиянии, совпадений, заимствований, также остро воспринимаемых слухом. Однако, несмотря на стилистическую пестроту, различие эпох, национальных школ в широкой панораме тема-тизма как явления европейской музыки, в нем отчетливо просматриваются и общие закономерности.
Тематизм - не только продукт композиторского творчества, определяющий основное образное содержание произведения. Он сам, в свою очередь, порожден фактором общественного слышания. Отражая объективную (социальную и физиологическую) потребность человеческого слуха в стабильном, устойчивом компоненте, практика европейской музыки на протяжении нескольких столетий вырабатывала основные закономерности тематизма.
В музыке XX столетия понятие "мелодический тематизм", его сущность, содержание подвергнулись серьезным испытаниям. В одних случаях оно серьезно деформировалось с точки зрения своей внутренней природы (практика нововенской школы), в других - вообще перестает существовать как реальный фактор музыкального произведения (сонористика). В тех случаях, когда тематизм подобного рода как наиболее устойчивый компонент музыкальной речи исчезает, его место занимают иные компоненты, претендующие на это положение (сонорные или вертикальные комплексы, метро-рит-мические структуры). Однако творческий опыт последних десятилетий с особой силой подчеркнул роль мелодического тематизма как наиболее демократического средства воздействия музыкального произведения на слушателя.
Говоря преимущественно о мелодической стороне тематизма вообще и тематизма фуги в частности,.мы неизбежно приходим к вопросу о его интонационном строении. Понятие "интонационный", "интонация" будет применяться в работе не как синоним интервальных соотношений, а в "асафьевском" понимании - как живое,

тем фуги на три типа со ссылками на классификацию Мартини. Sog-getto в частности, определяется гак "основной элемент композиции (фуги), который строится аналогично темам, структурно близким эпохе классицизма", a andamento - гак "название распространенного в Ш1 веке теш фуги, весьма протяженной, с обычным делением на две фразы, контрастных по характеру и ритму"^.
В музыкально-энциклопедическом словаре Грова в развернутой статье о фуге, принадлежащей перу крупнейшего английского композитора и педагога Р.В.Уильямса, автор, отталкиваясь от положения Керубини, пишет: "Тема фуги' должна приковывать внимание и усваиваться слухом. Керубини был в известной степени пророком, когда говорил, что тема "должна быть ни длинной, ни короткой", и действительно схватывал суть проблемы. Тема должна быть настолько велика, чтобы вмещать идею; она должна быть не настолько длинна, чтобы память не удерживала ее". Уильямс делит теш фуг на три класса: "I) законченная мелодия, обычно с очень определенной ритмической природой... такие теш называют обычно andamenti ;
2) те, которые состоят из короткого пассажа с наиболее характерными интервалами... такая тема особенно хороша в процессе развития - она называется soggetto ; 3) та, которая представляет собой очень короткую мелодическую фигуру - обычно называется at-

tacco . Это редкая форма в совершенной фуге" . Позиция автора выявлена достаточно четко. Представляется весьма пронщательным замечание Уильямса о степени соотношения интервальной характерности и протяженности темы, как будто вышедшее, по сути своей,
X ' '
Enciclopedia della musica. Vol.II. Milano, 196o.
/ j *

, Grove-Dictionary of MuBic and Musicians. Pifth ed., Vol. III. H.Y., 1962.