Поэтика французского Нового Романа

• Автор: Вишняков, Алексей Георгиевич
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 398 с.

Оглавление.
Введение. )
Первая глава: Новый Роман как проблема истории и теории литературы.
1.1. Союз борьбы против доминирующей идеологии и за новое письмо.
1.2. Течение от истоков до дельты.
1.3. Термины и понятия.
1.4. Школа чтения и письма.
1.5. Сотворение читателя.
1.6. Спираль взгляда, или Феникс в зеркале.
1.7. Текст как тело и тело как текст.
1.8. Мир/Миф/Мистерия.
1.9. Время.и место.
1.10. Движение (сквозь) описания.
1.11. К вопросу о лейтмотивах Нового Романа.
Вторая глава: Пороговые структуры как проблема истории и теории' литературы и искусства.
2.1.0 механическом и органическом в тексте.
2.2. Паратекст и периферия текста. К истории вопроса.
2.3. Рамки: живописные, музыкальные, театральные.
2.4. Гипотеза об эксцентричности художественного текста.
Третья глава: У истоков Нового Романа.
3.1. А.Роб-Грийе (1922-2008): ревность в лабиринте знаков и структур.
3.2. Н.Саррот (1900 - 1999): фрукты из планетария.
3.3. М.Бютор (род.в 1926): превращение движения.
3.4. М.Дюрас (1914-1996): умеренно напевная сонатина об убийстве и ожидании страсти.
3.5. К.Симон (1913-2005): порыв к прорастанию.
Четвёртая глава: Микрочтения: поток на порогах. 208'
4.1. Микрочтения и прочтение.
4.2. Маргерит Дюрас «Послеполуденный отдых г-на Андемаса» (1962).
4.3. Ален Роб-Грийе «Ревность» (1957).
4.4. Ален Роб-Грийе «В лабиринте» (1959).
4.5. Натали Саррот «Золотые плоды» (1963).
4.6. Маргерит Дюрас «Модерато кантабиле» (1958).
4.7. Клод Симон «Трава» (1958).
4.8. Мотивы, слова и проценты. Немного статистики.
Заключение.
Библиография.
Приложения.
Приложение 1. Десять рамок.

Введение.
Общая характеристика работы.
Настоящая диссертация посвящена комплексному изучению поэтики французского Нового Романа — последнего по времени значительного явления французской литературы XX века.
Актуальность данной темы. обуславливается не только недостаточной изученностью этого литературного течения в современном литературоведении, но и рядом более сложных причин. Признавая заслуги таких французских исследователей, как М.Надо, Р.Барт, много сделавших для критического осмысления поэтики первых произведений новороманистов, как Ж.Рикарду, давшего первую и наиболее законченную типологическую модель Нового Романа, как Л.Гольдман, Ж.Женетт,
С.Сикс, Р.Альман, М.Каль-Грюбер, Ж.Тораваль, А.Дункан, В.Госель, Д.Виар, Ф.Дюга-Порт, исследовавших творчество отдельных писателей и сделавших значительное количество точных и не утерявших ценности наблюдений и выводов, следует отметить, что их хронологическая и физическая приближенность к объекту изучения не могла не наложить на их работу многочисленных и разнообразных ограничений, которые нередко были заметны и им самим, и воспринимались ими как объективные и имманентные всякому структурированию столь противоречивого и подвижного образования, как Новый Роман.
Крайняя сложность систематизации-Нового Романа и построения* его «общей теории» стали особенно заметны, после попытки Рикарду (вторая половина 60-х - начало 70-х годов), отвергнутой в- конечном итоге и самими новороманистами, и французским литературоведением. Последующие опыты в этом направлении (Тораваль, 1976, Альман, 1992-2002, Дюга-Порт, 2001) были гораздо скромнее по систематизирующему усилию, масштабности обобщений и прагматичнее по направленности. Проблема выведения из творчества отдельных новороманистов некоей общей поэтики была отставлена французскими литературоведами как под давлением самих писателей, видевших в такой постановке проблемы раздражавший их «вопрос влияний» и потому постоянно отвергавших и её, и сам факт существования «школы Нового Романа», так и ввиду трудности самой задачи, не поддающейся удовлетворительному решению применявшимися чаще всего по отдельности методами историко-литературными, биографическими, социально-историческими,
сравнительными, философско-психологическими, структуральными, семиотическими или нарративными.
Там, где французские исследователи отступили перед сложностью и запутанностью проблемы «поэтики Нового Романа», отечественное литературоведение на первых порах не усмотрело никакой (во всяком случае, именно такое ощущение складывается при знакомстве с советским

(а затем и российским) подходом): «Разрушение романа (о «новой школе» французской прозы) (1959), «На холостом ходу» (1963), «В лаборатории расчеловечивания» (1963) (все три характеристики — С.Великовский); «"антироман", поднявший знамя безответственности и безыдейности искусства», питающийся «"пылью" рассыпавшегося мира» (1987) (Л.Г. Андреев)1.
Парадоксальность ситуации состоит в том, что благодаря усилиям именно С.И.Великовского и Л.Г.Андреева, преодолевшим для этого значительное - и с точки зрения цензуры, и просто косности -сопротивление, советский читатель впервые познакомился сначала в отрывках (1963), а затем в виде четырёх романов (1983) с поэтикой новороманистов". Более нюансированные, хотя в целом вполне уничижительные, характеристики даёт автор единственной советской монографии о «новом романе» Л.А.Еремеев,(1974).
Наибольший интерес на фоне вышеупомянутых представляет книга эссе Л.Зониной «Тропы времени» (1984), свободная от многих — полувынужденных, полуискренних — инвектив в адрес новороманистов, часто вытеснявших и подменявших анализ их творчества. В 2002 году была опубликована, монография О.Б.Евгеньевой «"Новый роман" во французской литературе XX века», построенная,как краткий очерк жизни и творчества Н.Саррот, А.Роб-Грийе, М.Бютора и анализ их произведений -«Золотых плодов», «Ревности» и «Изменения».
В разное время отечественными исследователями были защищены кандидатские и докторские диссертации на. темы, связанные с Новым Романом и творчеством отдельных новороманистов. Среди их авторов: Г.К.Косиков (Проблема жанра романа и французский «новый роман» (на материале творчества Натали Саррот), 1972), И'.Ф.Александрова (Романы М.Бютора 1950-х годов (теория и практика), 1985), О.А.Васильева (Романы Мишеля Бютора. Проблема жанра, 1995), Л.А.Черницкая (Поэтика романов Натали Саррот, 1995), Л.А.Гапон (Поэтика романов Алена Роб-Грийе (строение и функционирование художественного текста), 1998), Т.А.Гниненко (Роман «Любовник» в контексте творчества Маргерит
1 Хотя в Предисловии к советскому тому новороманистов (1983) Л.Г.Андреев оценивает их творчество гораздо более благожелательно (многократно повторяя, в то же время, свои тезисы о нём как о «шозистском» варианте «современного натуралистического романа», строящемся «из пыли, из ничего»), диалектично и динамично: «непреложный факт истории литературы», «ныне знаменитые писательские имена», «"новый роман" сложнее, значительнее, чем расхожее мнение о нём», «это не просто новые литературные приёмы, а реализованное в жанре романа миропонимание», «не подтвердил свою собственную заявку на бессодержательность», «в наиболее значительных своих образцах "новый роман" - поучительный отклик на /.../ действительность. /.../ в пределах искусства значительного "новый роман" остаётся благодаря именно этому. /.../Желая напомнить о реальности формы, /.../убедительно показал решающее значение реальности содержания для обновления романа» (Андреев, Л.Г. Предисловие [Текст] / Л.Г. Андреев // Бютор, М. Изменение. Роб-Грийе, А. В лабиринте. Симон, К. Дороги Фландрии. Саррот, Н. Вы слышите их. — М.: Художественная литература, 1983. - с.З, 4, 5, 7, 16).
2 Необходимо упомянуть и публикацию авторизованного перевода Р.Райт-Ковалёвой (1969) «Золотых плодов» (1964) Н.Саррот.

Это вовсе не значит, что он — продукт, результат работы /.../, он - театр самого процесса производства /.../: текст «работает» — ежемоментно и в любой его произвольно взятой точке; даже написанный (зафиксированный), он не перестаёт работать, продолжать процесс производства. Но что вырабатывает текст, что он «работает»? Язык. Он деконструирует язык коммуникации, репрезентации или выражения /.../ и реконструирует, воссоздаёт некий другой язык — трёхмерный, без дна, края и поверхности, ибо его пространство не есть пространство фигуры, картины или рамки, но стереографическое пространство бесконечно разворачивающейся комбинаторной игры /.../.» . На наш взгляд, если отвлечься от несколько подвядших структуралистских коннотаций такого подхода к тексту и письму, он вполне применим к тем «структурам» художественного текста, которыми предстают рамочные конструкции.
Прочтение (lecture) как метод изучения художественного текста. В «Поэтике прозы» (1971), в основополагающей статье «Как читать» Ц.Тодоров предлагает считать чтение (прочтение) способом преломления приёмов общей поэтики в конкретном тексте, «систематизированным комментированием», лишённым любых априорных задач поиском «тематических узлов», результат которого'у каждого исследователя будет своим. Прочтение использует в своих интересах и в своей интерпретации результаты лингвистического, психоаналитического или социокультурного изучений текста, но не является производной от них. Прочтение, в отличие от просто чтения, начинается не с констатации оригинальности текста, а с поиска сходства, выявления отношений, функций, общих закономерностей, проявившихся в конкретном тексте, с опровержения видимой целостности, глянцевой непроницаемости поверхности текста. Прочтению свойственны открытость, некатегоричность,
поливариантность, его конечная цель: слить, непосредственное1 чтение произведения и взгляд на него со стороны, его анализ, и синтезирующее восприятие его формы и композиции“.
1 Barthes R., Статья Théorie de texte («Теория текста»), in: Encyclopaedia Universalis. Edition électronique, version 9. - P., 2004. Вот как о связи комбинаторой игры с литературой пишет отечественный исследователь Л.Е.Махов: «игра как деятельность, направленная на создание автономных ситуаций /.../ имеет много точек соприкосновения с литературой. Существует гипотеза о происхождении поэзии из таких архаических словесных игр, как загадывание и отгадывание загадок, антифонное пение/.../. В создании игровых ситуаций (напоминающих «иллюзорную» реальность литературы) используются как средства имитации, так и приемы комбинирования — перестановки и соединения по определённым правилам набора готовых элементов; /.../ если игра-имитация предполагает создание некой целостной ситуации и тем самым представляет игру в её конструктивном аспекте, то комбинаторная игра, в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент. /.../ Вторжение в произведение комбинаторно-игровых принципов трактуется современными теоретиками не только /.../ как разрушение структурности, но и/.../ как симптом создания структуры нового типа —так называемого «открытого произведения» (термин У.Эко) /.../» (Литературная энциклопедия терминов и понятий [Текст] /Главный редактор и составитель А.Н.Николюкин. - М., МПК «Интелвак», 2003. - с.28б, 287).
2 Todorov T. Poétique de la prose.-P., 1971,- p.p.241-252. Без особого труда в этих идеях распознаются положения функциональной, динамичной поэтики «русских формалистов», первооткрывателем которых