Поэтика Айрис Мердок в свете проблемы интертекстуальности : Мердок и Шекспир

• Автор: Байрамкулова, Лейла Кемаловна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Нальчик
• Количество страниц: 189 с.

Глава первая. Шекспировская «трилогия» Айрис Мердок

Глава вторая. От «Гамлета» - к «Буре»: романы «Черный принц» и «Море, море» в интертекстуалыюм и метатекстуальном контексте

§ 1. Шекспир в названии: антропоморфная наглядность мотива

§ 2. Жанровые метаморфозы повествования от первого лица

§ 3. «Образы страждущей плоти»: познание Другого

§4. Брэдли Пирсон и Арнольд Баффин: битва с «двойником»

§ 5. Море, море»: новая комбинация дневника и мемуаров

§ 6. «Грубая магия» как результат искаженного видения

Глава третья. Роман «Дилемма Джексона» как завершение

интертекстуального диалога

§1. От первого лица к третьему: поиск повествовательной

инстанции
§ 2. Джексон как темный «силуэт»
§ 3. Парадоксы творческого сознания
Заключение
Библиография

Айрис Мердок (1919-1999), английскую писательницу, творчество которой стало крупным явлением европейской культуры столетия, вполне можно назвать «неопознанным объектом». При том, что западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу самых разных аспектов творчества Айрис Мердок, диапазон исследовательских подходов весьма широк и затрудняет вычленение какой-то одной обобщающей концепции. Даже беглый просмотр посвященных ей исследований показывает, что мнения расходятся буквально по каждому пункту. Эти противоречия суммировал М. Брэдбери: «She is most certainly a serious novelist, yet her books can be and have been read at many levels, from the most metaphysical to the most romantic and sentimental; her various readers can thus construct her in very different ways, and she seems constantly and teasingly to reconstruct them, giving them a good deal of the probable and an element of the unexpected. ...her books and her many useful essays give us not so much an aesthetic of contemporary form as a theory of human nature and then a broad philosophy of art. It is this that leads her back to the lasting need for realism in art... Yet she is much taken with the magic of art as artifice, produces work of high stylization and often complex literary and mythological allusions, and has generated a sequence of very distinct conventions, to the point where the landscape of Murdochland is today considered unmistakable»1.
При попытке проследить развитие западного и отечественного «мердо-коведения» прежде всего вырисовывается проблема воздействия на ее художественный универсум философских течений XX века. И это неудивительно, если вспомнить, что философский дискурс как базис всего современного гуманитарного цикла в силу ее профессиональной деятельности (как известно, Айрис Мердок многие годы преподавала философию в Оксфорде и Кем1 Bradbury M. “A House Fit for Three Characters”: The novels of Iris Murdoch // Bradbury M. No, not Bloomsbury. L„ 1987. P

бридже и написала несколько серьезных философских работ) сформировал и дисциплинировал ее художественное мышление.
Именно многолетний симбиоз мысли философа и мысли романиста в пределах одного творческого сознания создал дополнительные трудности как для самой писательницы, постоянно рефлектировавшей над пропорциями философии и беллетристики в своем творчестве, так и для критиков, которые видели перевес то одного, то другого. Философские интересы писательницы, на наш взгляд, высветили неоднородность ее художественного метода.
Первой заметной публикацией Мердок стала работа, посвященная философии Ж.-П. Сартра, «Сартр: романтический рационалист» («Sartre: Romantic Rationalist», 1953). И уже в этой работе наметилось неоднозначное и далекое от безусловного пиетета отношение к экзистенциализму в его сар-трианской версии, в первую очередь, к его художественным ориентирам1. Изучив чистый «философский роман» в духе Сартра, Мердок пришла к выводу, что он не вполне отвечает ее духовным и эстетическим исканиям и тем высоким задачам, которые она ставила перед искусством слова
Неприятие замкнутой эгоцентрической поэтики сартровского романа, культивирующего сосредоточенное на себе и изолированное сознание героя-индивидуалиста, влекло за собой неприятие идеологических основ учения: «We are not isolated free choosers, monarchs of all we survey, but benighted creatures sunk in a reality whose nature we are constantly and overwhelmingly tempted to deform by fantasy. Our current picture of freedom encourages a dream-like facility; whereas what we require is a renewed sense of the difficulty and complexity of the moral life and the opacity of persons...»2.
Как пишет В. Скороденко, «экзистенциализм привлекал ее не исходной идеей о том, что одинаково бессмысленно как принимать мировой хаос, так и бороться с ним, но утверждением стоического противостояния хаосу как единственно достойной человека позиции (тут Камю был ей, несомненно,
1 Murdoch I. Sartre: Romantic Rationalist. Cambridge. 1953.
2 Murdoch I. Against dryness // Hut. no: Bradbury M. “A House Fit for Three Characters”. P

щийся на пике трагизма и читающий патетически страстный монолог, косноязычен, как шут, а шут торжественными и мудрыми речами подобен трагическому герою.
§ 2. Жанровые метаморфозы повествования от первого лица
По своему строению исповедь Брэдли Пирсона монологична и солип-сична, как «Гамлет» и аккумулирующий его поэтику монолог, но в осуществляющемся, благодаря «рамочным» комментариям действующих лиц, размыкании этого «монолога», его принудительном сообщении с внешним миром отражается диалогическая природа шекспировской поэтики, заведомо многогеройной и многоголосной.
Глубинное сюжетно-композиционное противоречие романа высвечивается в первой же фразе предисловия Брэдли Пирсона: «Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени - времени, во многих отношениях отличного от нынешнего. <...> Но мудрость - ибо я, надеюсь, что справедливо, считаю это мудростью, - не вовсе отсутствует в рассказе. В какой-то мере она все равно неизбежно должна будет «озарять» его»1. Итак, автор собирается реставрировать свой уже изжитый и сброшенный, как старая кожа, взгляд на мир и с этой точки зрения, то есть как бы «по горячим следам», передать драматические события своего далекого прошлого, как он воспринимал их когда-то. Но, перевоплотившись в прежнего себя, он надеется все же осветить это изношенное «я» сиянием позднее приобретенной мудрости.
1 Мердок А. Черный принц. С