Жанровая стратегия детективных романов Бориса Акунина 1990 - начала 2000 - х гг.

• Автор: Казачкова, Анна Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 203 с. : ил.

Содержание
Введение
1. Творчество Бориса Акунина в контексте традиции детективного 24 жанра
1.1. Историко- и теоретико-литературные аспекты изучения 24 детективного жанра
1.2. Жанровые трансформации отечественного детектива в 1980- 43 2000-х гг. и авторская стратегия Бориса Акунина
2. «Игра с жанрами» в детективных циклах Бориса Акунина об 71 Эрасте Фандорине и «Приключения магистра»
2.1. Специфика жанровой типологии детективного цикла об Эрасте 71 Фандорине
2.2. Специфика пародирования жанра исторического романа в 101 художественном пространстве «Внеклассного чтения» (цикл «Приключения магистра»)
2.3. Интерпретация жанра приключенческого романа в «Соколе и 112 ласточке» (цикл «Приключения магистра»)
2.4. Жанровая стратегия романа-ремейка «Ф. М.»
3. Специфика трансформации женского иронического детектива в 132 цикле романов Бориса Акунина о Пелагии
3.1. Женский иронический детектив: жанровое своеобразие и пути
развития
3.2. Синтез жанровых моделей в романном цикле о Пелагии
Заключение
Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В конце XX столетия отечественная литература все чаще репрезентуется не столько в многообразии творческих индивидуальностей и стилей, сколько в сознательно сконструированных стратегиях (жанровых, повествовательных, коммуникативных и т.д.) [62, 69, 76, 117, 239, 252, 253]. В эпоху постмодернизма, ввиду изменения понимания категории жанра, статуса и функции автора, сам текст рассматривается в качестве части авторской стратегии, а жанр становится частью общей стратегии художника. Феномен жанровой стратегии как сознательно сконструированной тем или иным художником жанровой модели с особым, индивидуально-авторским набором приемов, тем, сюжетов, мотивов и образов, синтезом в рамках того или иного жанра элементов других жанров представляется одним из наиболее существенных в системе художественных открытий отечественной литературы последних десятилетий. Его осмысление позволяет более глубоко и целостно воспринять характер и основные тенденции развития современного литературного сознания, определить его новаторские черты, вписать в общий контекст развития русской литературы XX века. Это и определяет актуальность нашего диссертационного исследования.
Оговоримся, что проблема жанра, жанрового синтеза, жанровой стратегии становится одной из приоритетных проблем современного литературоведения. Исследователей привлекают как вопросы понимания самой категории жанра, жанровой типологии, так и принципы жанрового деления, разграничения между жанрами [см.: 116, 129, 145, 150, 186, 221, 231, 234, 264]. Как справедливо отмечал Г. Н. Поспелов, «основная задача и трудность разработки проблемы жанра в том, чтобы выделить во всей многосторонности <...> содержания и формы литературных произведений такие их свойства и стороны, которые являются собственно жанровыми, в отличие от других - не жанровых» [186, с. 154]. Причем, по мнению исследователя, жанры - это «явление не историческое, а типологическое.
<...> Жанры - это только один аспект художественных произведений» [186, с. 190].
Общеизвестно, что в литературоведении сложилось несколько методологических подходов в исследовании жанра: конкретно-исторический, поэтико-типологический, функциональный. Первый отслеживает конкретноисторические изменения отдельных жанровых форм. Изменения эти говорят о трансформации жанровых признаков (тематики, проблематики, стилистических характеристик и проч.) в процессе развития жанра, но не об изменениях жанрообразующих принципов. Второй подход, поэтикотипологический, позволяет отграничить собственно жанровые признаки от нежанровых, что необходимо для систематизации жанров в современной литературе. Его приверженцы (А. И. Ревякин, Л. Г. Якименко и др.) считают сюжет и композицию произведения определяющими общие типовые признаки жанра. На наш взгляд, жанр - целостный объект, имеющий не только разные формы своего проявления, но единую сущностную основу и формы типологического развития, сама же категория жанра необходима для «опознания» художественного целого произведения, соотнесения его с литературной традицией. Вслед за Н. Л. Лейдерманом, применившим к жанру функциональный подход, состоящий в попытке «уловить сущность жанра через выяснение его функции в созидании художественного произведения» [151, с. 16], мы полагаем, что именно жанр занимает центральное место в ряду литературоведческих категорий, связывает различные пласты проблематики, поэтику художественного произведения с поэтикой эпохи. Место жанра оказывается всегда между «познавательноценностным методом» как «системой принципов творческого пересоздания действительности» и «знаково-коммуникативным стилем» как «способом эстетической выразительности». Именно в жанре, по вполне бахтинской мысли Н. Л. Лейдермана, отвечающем за «способы построения произведения как завершенного художественного целого», «реализуется моделирующая сторона искусства» [151, с. 40]. Исходя из моделирующей роли жанра,

произведением, ибо повествование ведется от лица преступника. При всем противоречии такого приема классическим канонам, это очень эффективный способ держать читателя в напряжении. Агата Кристи применила этот же прием в романе «Убийство Роджера Экройда» лишь в 1926 г., т.е. гораздо позже Чехова (перевод чеховской повести уже был опубликован и мог быть известен Кристи <...>)» [71, с. 14].
Стоит отметить, что последняя треть XIX столетия ознаменована большим количеством переводной детективной литературы и попытками подражания ей. Подтверждение тому присутствуют в той же «Драме на охоте», где издатель говорит о современной ему беллетристике: «- Дело не в правде... Не нужно непременно видеть, чтоб описать... Это не важно. Дело в том, что наша бедная публика давно уже набила оскомину на Габорио и Шкляревском. Ей надоели все эти таинственные убийства, хитросплетения сыщиков и необыкновенная находчивость допрашивающих следователей» [51, с. 9]. Это касается романов «Преступный путь» Н. Н. Алексеева (СПб., 1897), «325 ООО рублей» А. Д. Апраксина (М., 1898), «Убийца»
П. А. Салманова (СПб., 1877) и др. Примечательно, что активно детективные тексты (точнее, «уголовные романы», в терминологии того времени) публиковались в дореволюционной прессе, к примеру, в «Московском листке», «Петербургском листке», «Современных известиях», «Биржевых ведомостях», «Свете»: в частности, повести С. Орлова «Без вины
виноватые»1 и Е. Некрасовой «До сознания»2. Но как уже отмечалось нами в связи с прозой Шкляревского, подражания эти заимствовали преступление как объект повествования, некоторые сюжетные особенности, атмосферу классического детектива, но фактически являлись «уголовными», иногда авантюрными, романами и рассказами.
Полноправное «вхождение» детективного жанра в отечественный социокультурный контекст относится к 20-м гг. XX столетия, когда разница
1 Современные известия. 1884. № 39-79.
2 Там же. 1880. №