Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю.В. Воронцова и А.В. Чайковского

• Автор: Черняева, Алла Леонидовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 291 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Первая глава

Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях

1.1./ проблеме систематизации современных разновидностей

жанра симфонии московских композиторов

1.2. Современная симфония в отношении к жанровому стереотипу

1.3. Современная симфония в структурно-семантическом аспекте

1.4. Современная симфония как новый способ самоорганизации

1.5. Современная симфония в герменевтическом аспекте (интерпретация смысла)

1.6. Современная симфония в онтологическом ракурсе

(интерпретация глубинной модели)
Вторая глава
Типологические принципы жанра симфонии
в творчестве Юрия Воронцова
2.1. К творческому портрету Ю. Воронцова
2.2. Структурные особенности сонористической драматургии Симфонии №4 Юрия Воронцова
2.3. Драматургия Симфонии № 3 «ZERO» Юрия Воронцова
в аспекте игровых отношений «лица» и «маски»
2.4. Композиционная логика Симфонии №5 Юрия Воронцова
Третья глава
Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского

3.1. К творческому портрету А. Чайковского
3.2. Симфония N2 4 Александра Чайковского как отражение
проблемы «т тетогшт»
3.3. Особенности драматургии Симфонии-концерта для контрабаса
и симфонического оркестра Александра Чайковского
Заключение
Библиография
Нотное приложение
Приложение
Введение
В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии, подобно тому, как и литературного жанра романа неоднократно подвергалась сомнениям. Однако, появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Необходимость научного исследования ситуации, происходящей в современном симфонизме, образует первый срез актуальности работы.
Исследование посвящено проблемам жанра современной симфонии в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня, отражающий сложную многослойность отечественной культуры. В 90-е годы, с одной стороны, продолжаются творческие открытия классиков отечественной музыки А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Р. Щедрина Б. Чайковского, В. Сильвест-рова, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Эшпая, с другой, — проявляется активность целой плеяды следующего поколения композиторских имен, уже снискавших известность - А. Чайковского, В. Екимовского, Ю. Воронцова, А. Вустина, С. Беринского, М. Броннера, Е. Подгайца, Н. Корндорфа, Т. Сергеевой, В.Тарнапольского, М. Гагнидзе и многих других. Наконец, все более настойчиво заявляют о себе молодые композиторы, недавно начавшие свой творческий путь - К. Уманский, В. Чернелевский, М. Шмотова, А. Зеленский, Л. Терская, Я. Судзиловский и др.
В рамках обозначенного периода в диссертации предпринимается попытка осуществить типологизацию внутрижанровых моделей современных симфоний на основе тех сочинений, которые возможно было услышать на концертах фестиваля «Московская осень». Однако объем имеющихся опусов жанра симфонии и масштабность самих сочинений вынуждают локализовать исследовательские интересы на тех явлениях, которые в наиболее ярком виде отражают суть современной симфонии. К ним мы отнесли симфоническое

художественным произведением, которое анализируется так, как если бы им исчерпывалось все в искусстве. Творец и созерцатели остаются вне поля рассмотрения. <.. > Вторая точка зрения, наоборот, ограничивается изучением психики или творца, или созерцателя (чаще же просто ставят между ними знак равенства)» [18, 75]. Рассматривая понятие «художественное» как целокупное явление, Бахтин шцег его не в произведении-вещи, не в изолированной психике творца или созерцателя. «Художественное» <..> является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении» [18, 76]. Кристева же, развивая теорию Бахтина, выдвигает одно из базовых положений: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» [53,441].
2. Понятие интертекстуальности включает в себя еще один диалог: становление текста и интерпретация текста. Именно на пересечении изначально созданного текста и текста, полученного в результате анализа (чтения, восприятия), происходит раскрытие смысла. Это «встреча двух субъектов, двух авторов. Текст - не вещь, и поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» [18, 303].
3. Интертекстуальность проявляет себя как в синтаксических, так и в семантических параметрах структуры, где важен ассоциативный ряд. Таким образом, дешифровка теста охватывает синтагматическую ось и парадигматическую ось одновременно.
Вся стилистическая амплитуда современной симфонии превратилась в клавиатуру, где самовыражение происходит средствами всех культур. Интертекстуальность как способ анализа текста дает возможность выйти в сущностную основу современной музыки, идущей под знаком морфологической символики, где хаос становится способом обретения новых устойчивых параметров. Кроме того, интертекстуальные приемы работы с текстом обнаруживают способность улавливать архетипические смыслы как содержание глубинных бессознательных струк-