Фортепианные вариации Бетховена : особенности жанра и эволюция интерпретаторских концепций

• Автор: Шатский, Павел Андреевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 243 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Первые опыты. Особенности ранних фортепианных вариаций и появление «новой манеры».

Шесть вариаций F-dur ор.34 и проблемы их интерпретации

Глава II. Развитие «новой манеры».

Пятнадцать вариаций (с фугой) Es-dur ор

и вопросы их исполнительской интерпретации

Глава III. В русле традиций.

24 Вариации на тему Ригини D-dur (WoO 65).

32 Вариации на оригинальную тему c-moll (WoO 80). Музыковедческие и исследовательские трактовки

Глава IV. На вершине. 33 Вариации на тему вальса Диабелли C-dur ор.120.

Музыковедческие и исполнительские прочтения
Заключение
Список литературы
Список аудио- и видеозаписей исполнений
фортепианных вариаций Бетховена
Приложение. Анализ мотивно-интонационных связей в 32 Вариациях
Бетховена на оригинальную тему c-moll (WoO 80)

Введение
Наследие Людвига ван Бетховена не теряет своей притягательной силы вот уже третье столетие, вызывая неослабевающий интерес исследователей, исполнителей, педагогов, слушателей.
Постоянно расширяющаяся библиография о композиторе насчитывает тысячи наименований. В многочисленных публикациях освещаются разные проблемы и аспекты творчества автора «Героической» и его воздействие на последующее развитие композиторского и исполнительского искусства. Тем не менее, остается определенная часть обширного музыкального наследия композитора, которая требует сегодня, на наш взгляд, особенного внимания и научного осмысления как в аспекте изучения самой музыки, так и в ракурсе освоения ее исполнительских прочтений. Это касается, во многом, фортепианных вариационных циклов Бетховена, занимающих значительное место среди сочинений композитора и широко представленных в концертном репертуаре пианистов разного времени, но исследованных гораздо меньше, чем, например, его же фортепианные сонаты.
О фортепианных вариационных циклах Бетховена большей частью писали лишь в связи с освещением бетховенского творчества в целом и истории вариаций как жанра, а также при рассмотрении общих вопросов формообразования, стиля, методов развития музыкального материала, использования полифонии. Назовем имена наиболее значительных отечественных ученых, касавшихся в своих трудах этой проблематики: А.А.Алынванг, Б.В.Асафьев,
В.П.Бобровский, В.В.Задерацкий, Л.В.Кириллина, А.И.Климовицкий,
В.Д.Конен, Л.А.Мазель, Н.С.Николаева, С.Э.Павчинский, В.В.Протопопов,
Н.Л.Фишман, И.О.Цахер, В.А.Цуккерман и др. Среди зарубежных авторов следует в первую очередь назвать В.фон Ленца (W.von Lenz), А.Тайера (A.Thayer), П.Беккера (P.Bekker), Л.Ноля (L.Noll), Ф.Тоуви (F.Tovey),
А.Хальма (A.Halm) и др.

Наиболее полный музыковедческий обзор бетховенских вариаций принадлежит немецкому исследователю Ю.Уде (ШМе), который проанализировал все циклы в первой части своего капитального шеститомного труда, посвященного фортепианной музыке Бетховена1. Однако, в его работе практически не рассматривается вопрос их интерпретации.
Наряду с трудами перечисленных авторов имеется большое количество работ, посвященных изучению отдельных вопросов, связанных с рассмотрением конкретных вариационных циклов. Назовем в первую очередь выдающееся исследование Н.Л.Фишмана в области расшифровки эскизов композитора, на основе которого им были осуществлены реконструкция истории создания и подробный музыковедческий анализ Шести вариаций К-йиг ор.34 и Пятнадцати вариаций с фугой Ез-ёиг ор.35.
По схожей модели построена работа канадского пианиста и музыковеда
В.Киндермана, посвященная 33 Вариациям на тему Диабелли2. Кроме основательного текстологического разбора, эта работа выгодно отличается гибким подходом к вопросам интерпретации цикла. Вместе с тем автор ограничивается лишь обрисовкой общих ее предпосылок и не касается конкретного материала в исполнительской практике.
Цикл на тему Диабелли анализируется в одном из эссе А.Бренделя (1995), успешно сочетающего исполнительство и исследовательскую деятельность. Он подробно характеризует все тридцать три вариации, после чего суммирует свои наблюдения в виде таблицы заголовков, раскрывающих, по его мнению, образную суть темы и каждой из вариаций. Подобные списки заголовков имеются также в соответствующих разделах работ К.Черни, В. фон Ленца, Ю.Уде и В.Киндермана.
Небольшая статья о 32 Вариациях на оригинальную тему с-шо11 УоО 80 написана Л.Б.Булатовой, рассматривающей их, как подчеркивает автор в под-
1 UltdeJ. Beethovens Klaviermusik. Stuttgart, 1968.
2 Kinderman W. Beethoven’s Diabelli-Variations // Studies in musical Genesis and Structure. Oxford, 1987.

ровки трех других пианистов. Как отмечают часто исследователи, стеле. при нисходящем движении является типичным динамическим оттенком для Бетховена, так что канадский пианист здесь очень точно угадывает стиль автора.
Плетнев выстраивает сопоставление этих вариаций совершенно в ином плане: Вар.У - ,1« 94-96, Вар.У1 - ,Ь~60, при этом последняя воспринимается слухом скорее «на четыре», чем «на два». Здесь перед нами - пример быстрого менуэта. Он имеет явные черты сельского праздника, грубоватого веселья. Разнообразие авторских штриховых указаний слегка унифицированно, особенно в первой фразе. Марш представлен у Плетнева именно как траурный51, а не действенно-драматический, отсюда и медленный темп. Эта интерпретация, проникнутая утонченной рефлексией, сродни его записи Девяти вариаций на марш Дресслера УоО 63. Кроме того, меланхолический монолог героя на фоне траурных фанфар напоминает Ноктюрн Шопена ор.48 №1, тоже до-минорный. Плетнев мастерски разделяет весь музыкальный материал на три слоя: собственно марш, речитативные пассажи-реплики и аккорды //, из которых и складывается эта мрачная, полуфантастическая картина. По владению фактурой и умению разделить ее пласты, эта интерпретация уникальна.
Отметим еще и такой характерный штрих: в Вар.У автор предписывает повтор первого предложения. Плетнев и Рихтер его повторяют, а Бренд ель и Гульд - нет. Знак репризы имеется и в первом издании, и в автографе.
Обратим также внимание на шеститактовую связку между Вар.У и Вар. VI. Она тоже значительно отличается во всех четырех исполнениях. У Брен-деля ведущим оказывается нижний голос, и ему отвечают остальные, как разные группы инструментов солисту. По темпу сначала сохраняется «пунктирная поступь» марша, которая словно тает на трели. У Рихтера - напротив, пунктир в связке ритмически готовит пунктир в последующей вариации. «Изюминкой» в игре Гульда является трель, украшенная ювелирной филировкой. Плетнев играет связку очень свободно по темпу. Это естественно, так как он делает постепенный переход от «медленного марша» к резвой заключи-
51 Здесь надо вспомнить родство Вар.У и медленной части Третьей симфонии, которое обосновано НЛ.Фишманом при расшифровке эскизов.