Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака

• Автор: Сударева, Мария Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 226 с.

Содержание
Введение
Глава I. Искусство камерного ансамбля в Чехии XIX века
Глава II. Профессиональное становление и струнные ансамбли Дворжака
раннего периода творчества
Глава III. Струнные ансамбли славянского периода
Глава IV. Фортепианные ансамбли Дворжака
1. Фортепианные квинтеты
2. Фортепианные квартеты
3. Фортепианные трио
4. «Думки»
Глава V. Циклы миниатюр
Глава VI.Дворжак в Америке: струнный квартет и струнный квинтет
Глава VII. Подведение итогов: струнные квартеты позднего периода
Заключение
Литература
Приложение: Камерно-инструментальные сочинения Дворжака
и его современников

Введение
Личность и творчество Антонина Дворжака поражают многогранностью и неповторимым соединением, казалось бы, взаимоисключающих черт и качеств. Выходец из маленького селения, ставший в пятнадцать лет дипломированным мясником — и великий Мастер музыки, получивший всемирное признание. Скромный исполнитель-альтист, свыше десяти лет проработавший в оркестре — и автор множества произведений почти во всех существовавших жанрах. По-детски наивный, нежно привязанный к природе любитель голубей — и мудрый философ, создатель масштабных эпических полотен («Димитрий», «Святая Людмила», «Русалка», Девятая симфония, Виолончельный концерт). Музыкант, получивший образование в чешской «глубинке» — и композитор, объединивший в своем творчестве самые значимые и жизнеспособные принципы искусства предшествующих эпох и современности в преддверии XX века. Искусство Дворжака тесно слито и абсолютно консолидировано с мировым музыкальным процессом. Его музыка естественно сочетает непосредственность звучания «голоса души» и неукоснительное соблюдение классических правил логики и формы. Такая полнота и всеохватность характерны и для всех жанров его творчества, в том числе и для камерно-инструментальных ансамблей.
Дворжак явился выразителем сущностных тенденций, характерных для развития чешской культуры на протяжении ее многовековой истории, тенденций, которые можно определить как центробежную и центростремительную. Одна направлена на всестороннее расширение внешних связей, другая — на бережное сохранение внутреннего национального своеобразия. Чехи хранили верность глубинным славянским истокам; носителями и хранителями национальной музыкальной традиции были канторы, воспитатели любителей музыки и ее великих творцов. Канторы
работали повсюду, и благодаря их деятельности чехи приобрели репутацию одного из самых музыкальных народов Европы (как известно, Сметана говорил: «в музыке — жизнь чехов»). Именно поэтому и Сметана, и Дворжак, выходцы из сельской среды, получили образование полностью у себя на Родине.
Неразрывна связь Дворжака с этой традицией. Особую роль в его формировании сыграли канторы Йозеф Томан и Антонин Лиман, у которых он учился в городке Злоницы. Лиман привил Дворжаку любовь к музыке старых мастеров. «Любимыми композиторами кантора были Гайдн, Гендель и Моцарт (всю “Волшебную флейту” Лиман переложил для струнного квинтета), а в танцевальной музыке — Иоганн Штраус»1. Быть может, отчасти под влиянием музыки Штрауса Дворжак впоследствии обнаружил интерес к созданию большого количества танцев для разных составов, среди которых и одно из самых знаменитых и любимых слушателями сочинений — «Славянские танцы». Как видно, благодаря Лиману Дворжак соприкоснулся с музыкальной культурой венских классиков, что оказало сильное влияние на его творчество. Более того, именно Лиман убедил отца Дворжака позволить Антонину выбрать профессию музыканта.
В Злоницах Дворжак не только освоил теоретические предметы, но и регулярно практиковался в исполнительском мастерстве. Так, он увлекался игрой на колоколах костела, а также участвовал в камерном музицировании. Антонин владел несколькими музыкальными инструментами — скрипкой, альтом, органом и фортепиано.
С раннего детства он впитал и неповторимость быта патриархального чешского городка, атмосферу любительского музицирования, любовь к родной природе и деревенской жизни. Вацлав Талих2 говорил: «Антонин Дворжак умел слушать природу. Реальная ценность предметов превращалась у него в
1 В. Егорова. Антонин Дворжак. М., 1997. С. 15.
2 Вацлав Талих (1883-1961) — прославленный чешский дирижер, исполнявший много дворжаковской музыки.

написания) оказывается Фортепианное трио g-moll, написанное в 1876 году: оно связано с утратой дочери Дворжака Йозефы.
Все камерные сочинения Сметаны — проникновенные и трогательные, они связаны с трагическими обстоятельствами его жизни. Появление Фортепианного трио g-moll, хронологически «опередившего» квартеты Сметаны более чем на двадцать лет (оно написано в 1855 году), является откликом композитора на тяжелейшую утрату. За короткое время Сметана лишился троих из четырех своих дочерей. Особенно сильно переживал он смерть Бедржишки, рано обнаружившей музыкальные таланты, о чем сам композитор писал: «Она пела песни с текстом и очень хорошо их интонировала, а на фортепиано безошибочно играла гамму C-dur. Знала все пьесы, которые играла в школе, и имена авторов»60.,.«Таким образом, можно считать Сметану автором одного из первых сочинений в истории жанра, связанных непосредственно (программно) с чувством утраты близкого человека, и как бы открывших счет дальнейшим “поминальным трио”»61. В трехчастном цикле сочинения композитор выразил все свои переживания: трио драматично, более того, в финале есть раздел, напоминающий по характеру траурный марш («Grave, quasi Marcia»). Первая часть наиболее порывистая и напряженная по характеру: уже главная ее тема (часть написана в сонатной форме) предельно хроматизирована. Немалую роль в создании такого облика части играет и ритм: даже побочная тема, диатоничная и мажорная (ее тональность B-dur), пронизана пунктированным ритмом, придающим ей характер решительного марша. В побочной теме сильно ощущается фольклорное начало, которое пронизывает все сочинение: «Сметана строит побочную партию в типично национальном стиле, имея перед собой в качестве примера народную песню-
60 Цит. по: О. Sourek. Komomi skladby Bedricha Smetany. Rozbory. Praha, 1945. S. 12.
61 А. Бондурянский. К вопросу о современной интерпретации романтической музыки: исполнительские рекомендации к фортепианным трио Б. Сметаны и А Дворжака // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. науч. тр. МГК, вып. 6. М., 1994. С. 50.