Творческая деятельность С.Л. Доренского и традиции русской исполнительской школы

• Автор: Перерва, Елена Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 218 с.

Оглавление
Введение
Гпава 1. Отечественная фортепианная школа: истоки и традиции
1.1. Пути формирования отечественной фортепианной школы
1.2. Московская фортепианная школа: преемственность традиций
Глава 2. Творческая деятельность профессора С. Л. Доренского
2.1. Черты исполнительского стиля С. Л. Доренского
2.2. Педагогические принципы С. Л. Доренского
2.2.1. Начальный этап
2.2.2. Основные методические положения
2.2.3. Творческая атмосфера в классе профессора С. Л. Доренского
2.2.4. Индивидуальность исполнителя
2.2.5. Показ за инструментом. Художественные ассоциации. Самостоятельность мышления
2.2.6. Репертуар. Игра наизусть. Авторский текст
2.2.7. Работа над звуком. Педализация
2.2.8. Работа над техникой. Организация самостоятельных занятий.
2.2.9. Работа над темпом сочинения. Форма.
Занятия без инструмента
2.2.10. Концертное выступление. Предконцертныйрежим
2.3. Исполнительский комментарий С. Л. Доренского к
Сонате № 2 Ь-то11 Ф. Шопена
Заключение
Список литературы
Приложение №1. Биография С. Л. Доренского
Приложение №2. Ученики С. Л. Доренского - лауреаты международных конкурсов
Введение
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского по праву занимает лидирующее положение в системе не только российского, но и мирового музыкального образования. Ее открытие (1866г.) стало важным событием в истории становления отечественного исполнительского искусства.
Педагогический состав фортепианного факультета в тот период состоял из крупнейших музыкантов: именно они создавали основы профессионального, общекультурного и нравственного воспитания учащихся, находили целесообразные, эффективные методы и приемы работы. Помимо Н. Г. Рубинштейна, который возглавлял консерваторию, в ней преподавали такие известные пианисты, как А. Доор, А. И. Дюбюк, К. К. Клиндворт, П. А. Пабст, Э. Л. Лангер, К.Э. Вебер, А. К. Зандер, Н. С. Зверев и другие. Примечательно, что уже на первых выпускных экзаменах (1870г.) студенты демонстрировали достаточно высокий уровень исполнительского мастерства1.
Так постепенно складывалась московская школа пианизма. Каждое новое поколение, опираясь на традиции предшественников, значительно обогащало и дополняло отечественную педагогику. На рубеже столетий неоценимый вклад в развитие фортепианного факультета Московской консерватории внесли В. И. Сафонов и С. И. Танеев (один из любимых учеников Н. Г. Рубинштейна). Первая половина XX века связана с творческими достижениями уникальной «четверки»: А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга.
Дальнейшая преемственность традиций осуществлялась через их многочисленных учеников и последователей, среди которых ведущее место
1 Подтверждением тому служат творческие биографии двух учениц Н. Г. Рубинштейна -А. Ю. Зограф и Н. А. Муромцевой. Источники сообщают, что первая - в 1870-1880гг. с успехом выступала не только в России, но и за границей. Талант второй в своей рецензии высоко оценил П. И. Чайковский: «Это одна из лучших когда-либо слышанных в Москве виртуозок. Кроме безупречной техники, у г-жи Муромцевой бездна вкуса и выразительности» [234, 28].
занимали Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер, Я. И. Зак, Э. Г. Гилельс, Г. Р. Гинзбург и т.д. Бережно сохраняя и передавая опыт, накопленный великими педагогами прошлого, они обеспечивали многообразие форм его реализации в учебном процессе, что отражалось в конкретных установках и методах работы. Таким образом, аккумулируя и интерпретируя знания в условиях нового времени, музыканты существенно «расширяли» границы исполнительской культуры и возможности педагогического воздействия.
В наше время русская фортепианная школа продолжает активно развиваться. В Московской консерватории преподают такие замечательные музыканты как Э. К. Вирсаладзе, М. С. Воскресенский, С. Л. Доренский и многие другие. Сравнительно недавно ушли из жизни Т. П. Николаева (1924-1993), Л. Н. Власенко (1928-1996), Е. В. Малинин (1930-2001), Л. Н. Наумов (1925-2005), В. К. Мержанов (1919-2012), В. В. Горностаева (1929-2015). Результаты их творческой деятельности позволяют убедиться в сохранении высочайшего уровня и качества отечественного музыкального образования.
«Не будет преувеличением утверждать... - считает профессор МГК им. П. И. Чайковского Л. Е. Слуцкая, - что концептуальные подходы к музыкальноисполнительскому искусству и педагогике, сложившиеся в прежние годы, не претерпели ныне принципиальных, сущностных изменений» [216, 303].
В плеяде современных музыкантов, преподающих в МГК им. П. И. Чайковского, яркой фигурой является Народный артист России, профессор, заведующий кафедрой специального фортепиано Сергей Леонидович Доренский. Его биография неразрывно связана с Московской консерваторией, которую он окончил в 1955 году, а спустя два года стал ассистентом в классе своего учителя, замечательного пианиста Григория Романовича Гинзбурга.
За более чем полувековую педагогическую практику воспитанники Сергея Леонидовича Доренского становились лауреатами международных конкурсов более 170 раз. Это действительно уникальный случай в истории фортепианного факультета консерватории.

сочетавшиеся с уравновешенностью артистического темперамента, с отточенным виртуозным мастерством, ровностью гаммообразных пассажей, «жемчужной» звучностью» [212, 753].
Н. Ф. Финдейзен считал, что «Глинка перенял все основные качества исполнения Фильда; даже, больше того, на пианизм он стал всегда смотреть исключительно с точки зрения мягкой, поэтической игры Фильда...» [229, 755]. Влияние Фильда можно обнаружить не только в исполнительстве Глинки, но и в его композиторской деятельности. Многие фортепианные сочинения музыканта отличаются такой же стройностью и ясностью фактуры, лиризмом и особым поэтическим колоритом содержания.
Анализируя вклад зарубежных мастеров в развитие русского фортепианного искусства в целом (а также сравнивая творческие концепции Глинки и Фильда), можно утверждать, что усваивались и применялись на практике далеко не все тенденции, лишь те, которые отвечали национальным музыкально-эстетическим традициям и предпочтениям. В подтверждение этой мысли уместно привести суждение Глинки о Ф. Листе: «... В сонатах Бетховена и вообще в классической музыке исполнение его не имело надлежащего достоинства и в ударе по клавишам было нечто отчасти котлетное....» [207, 314]. Действительно, пианистическое искусство Листа с присущим ему «огненным пылом и чарующим блеском» оказалось совершенно чуждым Глинке [207, 314)?.
5 Как полагает Я. И. Милынтейн, «Глинке, в силу зависимости его пианистических вкусов от фильдовской школы, было чрезвычайно трудно вчувствоваться в образный и красочный пианизм Листа, в его динамизм и симфоническую природу. В игре Листа почти все вызвало у Глинки какой-то внутренний протест: и пафос исполнения, и драматизм, и яркая красочность, и преувеличенные, как казалось ему, темпы.... Глинка всячески восставал против «романтического беспорядка... Для Глинки, стоявшего на позициях классической простоты, ясности разумности, воспитанного в строгих правилах старой пианистической школы, были неприемлемы всякого рода вольности, добавления и т.п., что он и высказал довольно резко...[36, 375].