Творчество Жюля Перро в Петербурге (1848-1859): к проблеме формирования музыкально-хореографической структуры академического балета

• Автор: Федорченко, Ольга Анатольевна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 265 с.

Глава первая. Первые годы деятельности Перро в России (1848—

1851). Процесс становления музыкально-хореографических форм

ГЛАВА ВТОРАЯ. Формирование академической структуры балетного спектакля (1852-1855)

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Последние годы деятельности Перро в России (1855 —1858). Становление академической структуры балетного спектакля и закрепление музыкально-хореографических форм
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ. Список балетов, поставленных Жюлем Перро в Петербурге

СПИСОК источников

Жюль Перро (1810-1892) - выдающийся деятель романтического хореографического театра, танцовщик и балетмейстер. Его творчество - одна из ярчайших страниц в истории европейского и русского балета 1830-х-1850-х гг. Вклад Перро в мировую художественную культуру бесспорен. Он был тесно связан с передовой литературой, поэзией, живописью, драматическим театром своего времени. Перро справедливо считают творцом жанра романтической хореографической драмы. В спектаклях этого жанра танец являлся главным смысловым и действенным фактором. Хореограф, вслед за своим выдающимся предшественником XVIII века Жан-Жоржем Новерром, стремился (и это ему в полной мере удалось) к драматизации танца, его органическому слиянию с пантомимой, к созданию действенного балета-пьесы.
В 1848 году, в возрасте 38 лет он приехал в Россию, которой отдал десять лет жизни - творческая деятельность Перро в Петербурге продолжалась (с перерывами) до 1859 года. К 1848 году Перро был уже знаменитостью, сформировавшимся мастером, признанным лидером хореографического искусства, его постановки с успехом шли на сценах почти всех европейских столиц. Поэтому, прежде чем исследовать петербургский период творчества Жюля Перро, предварим его кратким очерком деятельности хореографа до приезда в Россию: ведь именно в эти годы происходило формирование художественного облика балетмейстера.
Жюль Перро родился 18 августа 1810 года в Лионе, здесь же начал учиться в Танцевальной школе лионских театров, с 10 лет выступал в оперных дивертисментах и балетах Большого театра Лиона. Уже в одиннадцатилетнем возрасте Перро стал знаменит: он с успехом копировал и пародировал известнейшего в 1820-е годы во Франции акробата и танцовщика Шарля Мазюрье, а после ранней смерти Мазюрье в 1828 году Перро провозгласили «наследником» великого гротеска. Однако карьера акробата (пусть даже и
успешная) не прельщала Перро. Покинув Лион, он, параллельно с выступлениями в акробатических и цирковых пантомимах на сценах бульварных театров Парижа, посещал класс выдающегося танцовщика и педагога Огюста Вестриса.
Вестрис способствовал созданию собственного исполнительского стиля Перро. «Наш общий учитель Вестрис вполне учитывал его [Перро. - О. Ф.] непривлекательную внешность и запрещал ему становиться в живописные позы. “Прыгай с места на место, вертись, кружись, взлетай, но только никогда не давай публике времени разглядеть твою особу”», - запомнил наставления Вестриса Жюлю Перро другой, не менее известный ученик французского педагога, Август Бурнонвиль1.
После двух лет занятий в классе Вестриса, в 1830 году, Перро дебютировал на сцене Парижской Оперы в качестве классического танцовщика и быстро завоевал репутацию виртуоза. Партнершей Перро на сцене Парижской Оперы стала Мария Тальони, которой еще предстояло совершить исторический переворот в судьбах хореографии. Однако триумф, который сопутствовал этим двум великим танцовщикам после «Зефира и Флоры» в 1831 году, явился причиной ухода Перро из Парижской Оперы: Мария Тальони не захотела делить успех с партнером и отказалась танцевать с ним.
Перро начал кочевую жизнь танцовщика-гастролера. В 1830-е годы он много выступал как исполнитель, началась его балетмейстерская деятельность. В эти годы в Неаполе он встретил юную Карлотту Гризи, тогда еще ученицу балетной школы при театре Сан Карло, которая впоследствии стала его женой и первой исполнительницей ряда балетов Перро. 1830-е годы - десятилетие постоянных разъездов и скитаний, когда артист нигде не останавливался подолгу: Лондон, Неаполь, Вена, Мюнхен, Милан... В эти годы впервые проявился балетмейстерский дар Перро: он сочинял для Карлотты Гризи разнообразные pas de deux и небольшие балеты («Нимфа и бабочка»,
1 Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Классики хореографии. Л.; М., 1937. С. 283.

главной героиней с анонимным персонажем, возможно, было вставлено в балет по просьбе самой Фанни Эльслер, желавшей упрочить свою репутацию классической балерины. Эльслер приехала в Петербург в возрасте 39 лет, в расцвете славы, но в тот период, когда карьера балерины клонилась к закату и технические возможности были не беспредельны: «По части строго
классических танцев Эльслер уступала Тальони и даже многим из числа своих последовательниц»1, - утверждали их современники. Осенью 1848 года петербуржцы увидели балерину в «Жизели», «Тщетной предосторожности» и «Мечте художника», где безоговорочно признали ее мимический талант и были очарованы ее характерными плясками. В классических же танцах критики оценили «лишь» «тончайшую отчетливость и чистоту труднейших па»2. Эльслер, вероятно, хотелось большего, а именно - признания ее, помимо превосходной мимистки и характерной танцовщицы, и виртуозной классической балериной. Тем более, что дуэт Эсмеральды и цыгана был единственной возможностью в спектакле щегольнуть отточенной техникой. Возможно, поэтому, не без влияния Эльслер, Перро сочинил сложное pas de deux, в котором исполнительское мастерство балерины было оценено по заслугам, но оно, однако, лишало действие хореографической кульминации.
По окончании танцев следовала мгновенная пантомимная развязка: Флер де Лис замечала на Эсмеральде вышитый ею для Феба шарф и отвергала жениха, цыганка покидала дворец, Феб, после некоторого колебания, устремлялся за убегающей Эсмеральдой.
Таким образом, третья картина «Эсмеральды» предстает, на первый взгляд, вполне традиционным дивертисментом. Открывала ее соло первой танцовщицы; продолжала развернутая танцевальная сцена с участием кордебалета и корифеек, затем следовали классические ансамбли - Pas de Quatre и Pas de deux.
1 Плещеев A. Наш балет. СПб., 1899. С. 138.
2 Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века. М 1982. С. 242.