Франк Ведекинд: формирование метода

• Автор: Дунаева, Александра Олеговна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 159 с. : ил.

Оглавление
Оглавление
Введение

Глава 1. Раннее творчество: от натурализма к модернизму

Глава 2. Основные постулаты ведекиндовской концепции морали и формирование

«Vedekindstil»

Глава 3. Сценические поиски. Актерская и режиссерская деятельность

Франка Ведекинда

Заключение

Список литературы

Приложение 1. Краткая летопись жизни и творчества Франка Ведекинда
Введение

Франк Ведекинд (1864-1918) — один из самых известных драматургов в Германии. Наряду с Иоганном Вольфгангом Гёте, Фридрихом Шиллером, Готфридом Ифраимом Лессингом, Генрихом фон Клейстом, Фридрихом Геббелем, Георгом Бюхнером, Герхартом Гауптманом, Бертольтом Брехтом, Хайнером Мюллером, он относится к авторам, наиболее востребованным немецкой сценой. Его перу принадлежит более двадцати пьес, а также сборник рассказов, стихи, пантомимы, инсценировки и песни для кабаре, многочисленные драматические фрагменты и наброски, дневники. Кроме того, Ведекинд ставил спектакли, прославился как исполнитель песен для кабаре, актер, чтец собственных пьес.
Жизнь и творчество создателя «Пробуждения весны» и «Духа земли» полны загадок и противоречий. «Запрещенный» автор, символ борьбы с вильгельминской цензурой, — его пьесы выдержали сотни представлений по всей Германии уже при его жизни. Будучи истинным денди, он публично отрекался от культуры декаданса. Один из основателей первого немецкого кабаре, прославленных «Одиннадцати палачей», он признавался, что кабаре для него не более чем заработок. Часто обвиняемый современниками в аморальности автор парижских «Дневников эротической жизни», он утверждал, что «мораль — это высшее, чего добился человек»1; ярый противник брака, высмеивавший в ранних
произведениях «буржуазный институт» семьи, он стал образцовым семьянином. Артист-
дилетант, он увлекал своей игрой самых рафинированных берлинских театралов. Выросший в Швейцарии без права проживания в Германии2, получивший свое имя в честь
американского просветителя, Бенджамин Франклин Ведекинд стал одним из самых
«немецких» писателей рубежа веков. Список можно продолжать и продолжать.
1 В статье «Искусство и мораль» (1906) он пишет; «Что есть мораль? Нечто очень возвышенное. Скажем раз и навсегда: мораль - это высшее, чего добился человек. Мораль ИСХОДИТ ИЗ-ТОГО- что человек делает лучшее, что позволяет ему лучшее в его совести». (Цит. по: Westerveit W.O. Frank Wedekind and the search of morality. Los AngelesT University of Southern California, 1966. P. 6.)
2 Отец писателя Фридрих Вильгельм Ведекинд был одним из деятелей «Мартовской революции» 1848 года. После поражения революции он пятнадцать лет жил в Сан-Франциско, где женился на актрисе Эмили Камерер. По возвращении в Европу семья не имела права проживать на территории Германии и оттого вынуждена была поселиться в Швейцарии, кантоне Ааргау.
«Ведекинд распахнул ворота в драматургию XX века, Брехт добился того, чтобы войти в них», — так начинает свою монографию1, посвященную Ведекинду, немецкий
исследователь Ханс-Йохан Ирмер.
Заслуга открытия Ведекинда и включение его в ряд основных театральных и
литературных явлений Германии принадлежит исследователям-филологам, а также
практикам театра второй половины XX века. Прижизненное творчество поэта было овеяно скандальной, громкой славой, казавшейся сиюминутной. Это отношение подкрепила и ситуация 1920-х годов, когда из актуального драматурга Ведекинд резко перешел в разряд «классиков», а в 1930-1940-х и вовсе был забыт. При национал-социалистах пьесы Ведекинда были «не то чтобы запрещены — но не рекомендованы к постановке»2.
История «ведекиндоведения» в Германии начала складываться после спектакля «Дух земли» (1902) Рихарда Валлентина3 в Кляйнен театре (Kleinen Theater) под руководством Макса Рейнхардта. В заглавной роли выступила тогда любимица берлинской публики, будущая звезда рейнхардтовского театра Гертруд Эйзольдт. Ее успех в модернистском репертуаре определил и характер отзывов на пьесу Ведекинда: рецензенты отнесли ее к «югендштилю». Но настоящим прорывом для Ведекинда стала более поздняя постановка — спектакль Макса Рейнхардта «Пробуждение весны» (1906) на сцене только что открывшейся в Берлине Каммершпиле (Deutsches Theater, Kammerspiele). В репертуаре театра ранний шедевр Ведекинда продержался с 1906 по 1926 годы, то есть двадцать сезонов, с перерывами и новыми редакциями4. Пьеса выдержала около семисот представлений и стала на тот период самой репертуарной современной немецкоязычной драмой. В 1907 и 1908 годах гастроли «Пробуждения» прошли во многих городах Германии, в том числе Бремене, Дрездене, Гамбурге, Ганновере, Лейпциге. В сезон 1907/1908 пьеса уже шла на тринадцати сценах страны. Этот спектакль справоцировал широкую художественную и общественную полемику на страницах газет и журналов, деятельность Ведекинда получила по-настоящему общенациональное звучание.
Спектакль Рейнхардта разделил театралов на яростных сторонников и не менее яростных противников Франка Ведекинда. Не только творчество, сама личность писателя подверглась мифологизации. Современники отмечали особую харизму Ведекинда, его необычное положение в культуре вильгельминской Германии. Он был одной из самых
1 IrmerH.-J. Der Theaterdichter Frank Wedekind.Berlin: HenschelVrlg., 1975. S. 7.
2 Vinçon H. Frank Wedekind. Stuttgart: J.B. Metzler, 1987. S. 43.
3 Рихард Валлентин (Richard Vallentin, 1874-1908) - театральный режиссер. На сцене берлинского Kleinen Theater поставил «Ночлежку» («На дне» М. Горького, 1903), а также несколько пьес Ф. Ведекинда.
4 См.: Die Spielpläne Max Reinhardts. 1905-1930. München: Per&Co, 1931.

сновидений» вышла в 1900 году, десятилетием позже публикации «Пробуждения весны», начал свои исследования с изучения неврозов, причину которых видел все в том же искусственном подавлении сексуальности.
Госпожа Габор не зря боится, что ее сын не поймет «Фауста». В драматической поэме Гёте много эротизма (упомянутая в тексте Вальпургиева ночь — сплошь разгул природных инстинктов), не говоря о том, что сюжет части поэмы, которую принято называть трагедией Гретхен (Gretchenstragoedie), строится на грехопадении героини. Ведекинд спорит с просветительской идеологией Гёте, по-своему трактуя сюжет. В классическом варианте Фауст подвергается искушению Мефистофеля, лишает Гретхен невинности и бросает ее, тем самым преступает нравственный закон и чуть не попадает в лапы дьявола. Мельхиор с Вендлой не совершают никакого преступления — главенствующим становится закон природы. Гретхен у Гёте — тоже преступница и по закону ее следовало отправить в ад, но ее действиями двигала любовь, и в решающий момент небеса принимают грешницу с комментарием: «Спасена». Тот факт, что божественные силы приняли Гретхен, дает оправдание и Фаусту, в результате чего Мефистофель вынужден рвать на себе волосы — жертва ускользнула из его цепких лап. У Ведекинда Вендла не является преступницей — в ее беременности виноват общественный порядок, представленный, прежде всего, в образе любящей матери. Он же виновник ее гибели — в финале, мы узнаем от Человека в маске, что девушка могла бы успешно родить, если бы не абортивные средства старой кузнечихи. Таким образом, вина за смерть Вендлы частично снимается автором с Мельхиора. Его путь — путь борьбы и познания («Я хочу только, что берется с бою»), который едва не закончился признанием ложной вины за гибель Вендлы и отказом от жизни. Появление Человека в маске в этом контексте — сродни появлению Мефистофеля, с той разницей, что зла своему подопечному он не желает. Мы забегаем вперед, поскольку появление в пьесе книги Гёте ставит перед читателем проблему интерпретации этого сюжета, что важно для дальнейшего развития действия.
Мельхиор проявляет себя истинным фаустианским героем, когда говорит, что проблема грехопадения его не интересует совсем и Фауст вовсе не становится для него ниже от совершения своего поступка: «Фауст мог бы обещать девушке, что женится на ней, мог бы и так бросить, — он не был бы в моих глазах ни на волос ни лучше, ни хуже. Гретхен, по-моему, могла бы умереть от разбитого сердца. Видишь, как всякий субъективно обращает свой взор именно на это, — можно подумать, что весь мир вокруг этого вертится». (С. 82-83.) Для Морица, однако, так оно и есть: «Откровенно сказать, Мельхиор, у меня, в самом деле, есть это чувство с тех пор, как я прочитал твою записку». Трагедия Гёте наряду с запиской Мельхиора поселяют в нем, помимо чувства вины перед родителями («Если я