Проблемы неоромантизма в западноевропейском балетном театре 1900-1930-х годов : эволюция образа героя-творца

• Автор: Вязовкина, Варвара Александровна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 212 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. МЕЧТАТЕЛЬ И МИСТИК В СТИЛИЗАЦИЯХ М. М. ФОКИНА
1900-1910-х годов
Параграф I. 1. Две «Шопенианы». 1907 г., 1908—1910 гг
Параграф I. 2. «Прелюды». 1913 г
Параграф 1. 3. Поэт: мечтатель и мистик
Глава II. МИФЫ И НАСЛЕДИЕ РОМАНТИЗМА В БАЛЕТАХ
ЕВРОПЕЙСКИХ И АМЕРИКАНСКИХ ХОРЕОГРАФОВ
конца 1920-1930-х годов
Параграф II. 1. Борец-одиночка в «балетах-симфониях» Л. Ф. Мясина
Параграф И. 2. Поэт и Мефисто в балетах Ф. Аштона и Б. Ф. Нижинской.
Параграф II. 3. Демон-виртуоз в балетах Дж. Баланчина и Ф. Аштона..
Глава III. ТРАГИЧЕСКАЯ СУДЬБА ГЕРОЯ-ТВОРЦА В БАЛЕТАХ
конца 1930-х годов
Параграф III. 1. «Паганини» М. М. Фокина, 1939 г
Параграф III. 2. «Фантастическая симфония» Л. Ф. Мясина, 1936 г
Параграф III. 3. Музыкант: гений и безумец-визионер
Заключение
Список библиографических источников
Приложение: иллюстрации

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования
Настоящее исследование посвящено проблемам неоромантизма в западноевропейском балетном театре первой трети XX в. и, в основном, эволюции образа героя-творца.
На новом витке художественной истории балет обратился к мифам и наследию романтизма1, к одному из главных его героев - фигуре одинокой личности, противостоящей судьбе. Этот герой проделал путь от мечтателя и мистика в эпоху надежд и ожидания чуда в 1900-х годах (накануне Первой мировой войны) - к борцу и сильной личности в середине 1930-х годов, а в итоге - к безумцу-визионеру, порожденному эпохой конца 1930-х годов (накануне Второй мировой войны).
Проблема героя-протагониста, выступавшего часто в качестве alter-ego хореографа, никогда не рассматривалась в качестве самостоятельного сюжета и, соответственно, не изучалась в контексте главных культурноисторических событий времени. Впервые эта тема возникла в балете романтизма в 1830-1840-х годах. Вслед за литературой и музыкой герой-творец (поэт, музыкант), его переживания и часто трагическая судьба выдвинулась в центр балетного спектакля, стали определять его содержание.
Интерес автора диссертации и концепция работы сосредоточены на анализе двух всплесков неоромантизма в балетном искусстве первой трети XX в. Балетное искусство 1900—1910-х годов ориентировано на импрессионизм, балетное искусство конца 1920-х - 1930-х годов - на экспрессионизм. Эти эпохи в контексте истории социума представляются
1 Вот что писал по поводу мифов романтизма выдающийся литературовед Н. Я. Берковский: «У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них — высший вид поэзии. Они задумываются, способно ли Новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа. Конечно, многие из прославленных произведений романтиков - новые мифы». Цит. по : Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л. : Худож. лит., 1973. С. 47.
резко различными, но в истории балета они тесно связаны друг с другом2. 1920-е годы - продолжение антрепризы С. П. Дягилева (1909-1929) -явились разъединяющим эти два периода звеном. Во времена приближающейся Второй мировой войны авангард 1920-х годов должен был быть заменен искусством, укорененным в истории, опиравшимся на культурные традиции и достижения предыдущих десятилетий и даже столетий. Настроения, породившие балеты 1930-х годов, во многом были схожи с нынешними: переоценка ценностей, утрата целостности картины мира, ощущение надвигающейся опасности.
В репертуарах мировых театров до сих пор сохраняются балетные шедевры выше названных десятилетий, в которых наиболее ярко выразилась одна из важных тем искусства двадцатого столетия - человек и толпа, в балете трансформировавшаяся в конфликт Солиста и кордебалета. Диссертантом предпринята попытка анализа спектаклей, либо вовсе не проанализированных в русскоязычной специальной литературе, либо еще не получивших в ней исчерпывающей научной оценки, и предложена систематизация балетов, главным героем которых выступал творец.
В науке о балете, где не существует четкой систематизации художественных течений указанного периода, давно назрела потребность определить, к какому направлению относятся спектакли балетмейстеров-эмигрантов, тем более это относится к русским балетмейстерам, внесшим значительный вклад в развитие западноевропейского балетного театра. В полемике с выводами и классификацией, предложенной в данной работе, могли бы возникнуть будущие исследования.
2 В природе балетного искусства заложена преемственность, а не разрыв с прошлым. Например, спектакли 1830-1840-х годов продолжали входить в репертуар театров и в первой половине XX в., и в конце XX в., а «Лебединое озеро» (1895) до сих пор остается самым исполняемым балетом.

должны были отличаться от тех, что шли на Императорской сцене. Ему было важно позиционировать новое, начиная с названия и структуры, заканчивая оркестровкой и оформлением. В итоге все получилось по-дягилевски: на Западе за балетом закрепилось название «Les Sylphides»83; сочиненный М. М. Фокиным Седьмой вальс для «ИГопенианы»-1 занял почетное место в обновленном балете (дуэтный танец, тем самым, обрел свое центральное место); нескольких музыкальных деятелей (И. Ф. Стравинского, А. К. Лядова, А. С. Танеева, Н. А. Соколова) С. П. Дягилев попросил заново оркестровать фортепианные пьесы Шопена; по эскизам А. Н. Бенуа декорацию выполнил участник выставок «Мира искусства» С. П. Яремич (так как дирекция Императорских театров не разрешила использовать казенный театральный комплект). По-новому была оформлена и программка, в которой фамилии солистов располагались строго под названием

музыкальной пьесы, а не приводились единым списком участников .
w о<г
Пятый этап. 11 марта 1910 г. Седьмой вальс вошел в спектакль Мариинского театра. Эта дата была установлена автором по дате ближайшего выступления Вацлава Нижинского в Мариинском театре после парижского представления «Les Sylphides». Путем сверки хроники выступлений Нижинского, подготовленной сотрудниками Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства
83 Балет переименовал лично С. Дягилев, точно обозначив преемственность по отношению к первому романтическому балету «Сильфида», а усилив название множественным числом, он подчеркнул кордебалетный характер балета.
84 По такому принципу: Valse, op. 70 - Mss Karsavina, Mazurka, op. 33 - Mss Pavlova, Mazurka, op. 67 - M. Nijinsky, Prélude, op. 28 - MssBaldina, Valse, op. 64 - Mss Pavlova et M. Nijinsky. В западную традицию вошел порядок номеров, показанный на парижской премьере балета «Les Sylphides», без вводного Полонеза и состоящий из 7 пьес: увертюра из музыки Прелюда, Ноктюрн (Nocturne), 11 Вальс (Valse), женская Мазурка (Mazurka), мужская Мазурка (Mazurka), Прелюд (музыка звучавшего в начале балета Prélude), Седьмой вальс (Valse), Блестящий вальс (Valse brillante).
85 Конкретная дата появления Седьмого вальса в спектакле Мариинского театра, то есть дата, когда «Шопениана», наконец-то, обрела свою законченную и известную нам форму, ни одним из исследователей названа не была.