Искусство аккомпанемента : инновационные методы обучения в современных детских музыкальных учреждениях

• Автор: Равчеева, Наталья Александровна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 271 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. Искусство аккомпанемента: исторический аспект

1.1. Зарождение и развитие искусства аккомпанемента в Западной Европе: от Ренессанса к классицизму

1.2. Зарождение амплуа концертмейстера в России: предпрофессиональный этап

1.3. Формирование профессионализма: русские концертмейстеры эпохи.«просветительства»

1.4. «Образ концертмейстера» в советской и постсоветской культуре

Глава 2. Искусство аккомпанемента: теоретический аспект

2.1. «Образ концертмейстера» в западноевропейских трактатах XV1-XIX вв

2.2. Обучение искусству аккомпанемента в России (XVIII-XXI вв.)

2.3. Теория аккомпанемента в России (пособия, руководства, трактаты, школы) XVIII-XXI вв
Глава 3. Обучение аккомпанементу в современных ДМШ-ДШИ
3.1. Начальный этап обучения (работа над вокальными произведениями)
3.2. Работа над инструментальными произведениями
3.3. Чтение с листа и транспонирование аккомпанемента
3.4. Вопросы ритма
3.5. Эстрадное выступление как способ развития творческих способностей учащихся-концертмейстеров
3.6. Авторская методика обучения аккомпанементу
Глава 4. Формирование готовности учащихся раннего возраста к обучению аккомпанементу
4.1. Разработка модели методической системы обучения аккомпанементу в
раннем возрасте

4.2. Динамика развития концертмейстерских умений при использовании метода
обучения аккомпанементу в раннем возрасте
Заключение
Список литературы
Приложения
Приложение 1. Примерный репертуарный список по предложенной модели

Приложение 2. Примерный репертуарный список по типовой программе
Приложение 3. Учебное пособие «От Варламова к Слонимскому». Дуэты гобоев в сопровождении фортепиано
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Искусство концертмейстера - феномен, концентрирующий в себе как основные принципы фортепианного исполнительства, так и специфические компоненты. Роль концертмейстера подразумевает не только собственно сопровождение, но и равное с солистом участие в интерпретации музыкальных произведений. Недаром с концертмейстерским искусством связана творческая судьба едва ли не всех крупных пианистов.
Вместе с тем, на протяжении нескольких веков профессия концертмейстера не выделялась в отдельную область деятельности клавириста - пианиста, несмотря на то, что важность обучения искусству аккомпанемента подтверждена значительным количеством трудов ХУТ-ХУШ вв., ему посвященных. Феномен концертмейстера как целостное явление не получил системного обоснования. Нет обобщающих трудов, где было бы развернуто и проанализировано движение научной и педагогической мысли в этой области. Научных же работ, связанных со спецификой развития концертмейстерских умений на начальной стадии обучения (в частности в ДМШ-ДШИ) практически нет. Глубокое понимание особенностей творческой работы концертмейстера возможно лишь при фундаментальном изучении истории и теории профессии. Очевидна потребность в системном взгляде на феномен концертмейстера в историческом, теоретическом, исполнительском и педагогическом ракурсах, что позволяет выявить стабильные и мобильные качества концертмейстера, специфику их преломления в процессе эволюции и, в результате, - обосновать необходимость обучения мастерству аккомпанемента на первоначальном образовательном этапе. Этим и определяется актуальность исследования.
Степень изученности проблемы. Корпус трудов, тем или иным образом связанных с искусством аккомпанемента, огромен и складывался на протяжении нескольких столетий, но это, в первую очередь, дидактическая литература, посвященная формированию навыков или совершенствованию игры на клавире, фортепиано. Буквально все ру-

но-интенсивная (через звук) реакция на жизнеощущение. Таким образом, ценность данной музыки - в социально-этическом плане: ее предпочитают, поскольку она может отражать то, что в данное время является биологически потребным...» (И. Глебов) [Цит. по: 111, с. 260].
Увлечение французской культурой началось в эпоху Екатерины Великой, любившей французскую литературу и философию и состоявшей в переписке с Д. Дидро, Ф. М. А. Вольтером, Ж. Д’Аламбером. Сама императрица в музыке была несведуща (хотя и обучалась у клавесиниста и композитора Дж. Рутини), да ее и не «жаловала», однако мода диктовала свои условия. С легкой руки «двора» огромный интерес к французскому романсу в короткий срок буквально приобрел характер своеобразной «эпидемии». Широкие круги любителей знакомились с романсами, благодаря публикациям нотных приложений к петербургским журналам. Они были адресованы преимущественно дамам, причем их писали не только композиторы-мужчины, но и аристократки. Среди таковых наиболее известны графиня Головина и княгиня Куракина. Ориентация на женскую аудиторию диктовала тематику (носившую, в основном, любовный характер). Уже в это время вместо партии генерал-баса в романсах использовалась выписанная обязательная партия клавесина, которая обычно была непритязательной, отвечая как содержанию романса, так и исполнительскому уровню «среднего» любителя.
Любовь к романсу охватывала все более широкие слои общества. Особенно популярен он был в домашнем кругу: к примеру, по словам Н. А. Титова, романс Варламова «Красный сарафан» пелся «и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика» [Цит. по: 304, с. 21]. Не случайно Асафьев называл бытовой романс «эмоциональным барометром эпохи».
Судьба романса, по-своему, помогает проследить эволюцию «образа концертмейстера» в России. Ибо постепенно здесь усложняется содержание, меняется (либо видоизменяется) тематика, да и любовная лирика становится иной. Ширившееся внимание к внутреннему миру человека углубляет драматургическую составляющую - в романсах уже зачастую присутствует несколько планов. Все это отражается, в первую очередь, на партии концертмейстера, позволяющей ак-