Современная драматургическая речь : Структура, семантика, стилистика

• Автор: Зайцева, Ирина Павловна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 444 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ДРАМАТУРГИЯ В СИСТЕМЕ СЛОВЕСНЫХ ИСКУССТВ

§ 1. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ РОД ЛИТЕРАТУРЫ В СРАВНЕНИИ С

ЛИРИКОЙ И ЭПОСОМ

§ 2. ЛИТЕРАТУРНАЯ И СЦЕНИЧЕСКАЯ ИПОСТАСИ ПЬЕСЫ

§ 3. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК ДИСКУРС

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ

ГЛАВА II. РЕЧЕВАЯ СТИХИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В СОВРЕМЕННОЙ

ДРАМАТУРГИИ
§ 1. ДИАЛОГИЧЕСКАЯ ФОРМА РЕЧИ. ДИАЛОГИЧЕСКИЕ ЕДИНСТВА.
ИХ КЛАССИФИКАЦИИ
§ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИАЛОГ ЕГО СПЕЦИФИКА. АСПЕКТЫ
ИЗУЧЕНИЯ ДИАЛОГА В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
§ 3. СОВРЕМЕННЫЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ КАК
ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ
§ 4. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И РАЗНОВИДНОСТИ ДИАЛОГА В ПЬЕСАХ
конца XX - начала XXI СТОЛЕТИЙ
§ 5. МОНОЛОГ КАК ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ РЕЧИ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ. РОЛЬ МОНОЛОГА В СОВРЕМЕННОЙ ПЬЕСЕ
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ II
ГЛАВА III. ФОРМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ АВТОРСКОЙ РЕЧИ В СОВРЕМЕННОЙ ПЬЕСЕ § 1. НЕТРАДИЦИОННЫЕ ДЛЯ ДРАМАТУРГИИ РЕЧЕВЫЕ ФОРМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ АВТОРСКОГО «ГОЛОСА» И ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ
ПЬЕСЫ
§ 2. ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ПАНОРАМА СОВРЕМЕННОЙ
ДРАМАТУРГИИ
§ 3. СВОЕОБРАЗИЕ КОМПОЗИЦИИ И ФУНКЦИЙ РЕМАРОЧНОГО ПЛАСТА В
СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ III
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ

Необходимость считаться с моральным и эстетическим уровнем своего времени вынуждает драматургов к известной примититивно-сти и упрощенности, а одновременно создает то, что спустя века они являются для нас гениальными не только личным своим гением, но гением всей своей эпохи.
Каждая страна и каждое десятилетие именно тот театр, которого они заслуживают. Это нужно понимать буквально, потому что драматическая литература всегда находится впереди своей эпохи.
Максимилиан Волошин, «Лица и маски».
Даже самый высокий и прекрасный театр уходит. Театр в гораздо большей степени, чем лежащая в его основе литература, подвержен разрушению, выветриванию, эрозии, время к нему безжалостно.
Уходят спектакли, актеры, режиссеры, целые театральные направления, забываются восторги, святые слезы и смех сквозь них, канули в забвение громкие имена, увяли премьерные цветы, улетучилась с подмостков сама память о недавних властителях дум.
Что же остается от театра? Или, если угодно, от ТЕАТРА?
Остается драматургия. Драматическая литература. ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.
От театра остается то, с чего он начинается: драма.
Юлиу Эдлис, «Записки недотепы».
ВВЕДЕНИЕ
Минувший - ХХ-й - век, безусловно, войдет в историю как эпоха революции в гуманитарных науках, характеризующаяся, помимо прочего, явной активизацией контактов и усилением взаимовлияния между различными научными областями. Так, на протяжении всего прошедшего столетия лингвистика тесно взаимодействовала с философией, психологией, социологией и т.д., что привело к появлению пограничных, «стыковых» дисциплин, среди которых лингвокуль-турология, психолингвистика, прагмастилистика и другие.
Привлечение в филологию новых методов исследования, разработка ранее неизвестных или мало принимавшихся во внимание аспектов изучения речевых произведений (текстов) вывели филологическую науку на качественно иной уровень. Особый интерес представляют в сложившейся ситуации факты художественного словесного творчества, поскольку их рассмотрение с учетом достижений современного научного знания, с одной стороны, позволяет более полно и

глубоко уяснить сущность ряда параметров, определяющих специфику художественной речи (причем и тех, которые традиционно считались почти досконально изученными); с другой стороны - комплексный подход к анализу художественных текстов позволяет обнаружить ряд явлений и тенденций, характеризующих коммуникативную картину современного социума в целом, где передача информации через посредство разного рода эстетически осложненных средств общения занимает немаловажное место.
Во второй половине ХХ-го века сформировались и утвердились кардинально новые подходы к анализу художественных текстов разных типов и жанров, основанные на принципах, прежде либо менее актуальных, либо вовсе не принимавшихся в расчет. Сказанное касается прежде всего поэтических и прозаических художественных произведений - именно они являются объектом анализа в большинстве работ (Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия 1977; Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза 1977; работы В.П. Григорьева (Григорьев 1979; Григорьев 1983; Григорьев 1986); Очерки по стилистике художественной речи 1979; Одинцов 1980; Очерки истории языка русской поэзии XX века (пять выпусков коллективной монографии, изданные в 1990-1995 гг.); Кожевникова 1994 и др.). Драматургические произведения рассматриваются исследователями-лингвистами гораздо реже — и сегодня справедливо замечание Т.Г. Винокур о том, что «язык и стиль драматургии вообще остается наименее изученной областью художественной речи» (Винокур Т. 1977, 136).
Определенное внимание в отечественных исследованиях по художественной речи драматургическому языку все же уделялось, однако преимущественно объектом анализа в них являлись произведения русской классической литературы: А. Пушкина (Винокур Г. 1991, Черемисина 1987, Садикова 1993); А. Грибоедова (Винокур Г. 1959, Одинцов 1979); А. Островского (Ревякин 1974, Ни-колина 1988, Можаева 1989); М. Горького (Ларин 1974-а, Ларин 1974-6, Борисова 1956, Борисова 1970, Полищук, Сиротинина 1979, Борисова, Гады-

сателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам стиля и к самому тексту» (Хализев 1999, 308). Однако на практике такие категории, как верность прочтения литературы, бережное и внимательное отношение к тексту и под., оказываются весьма размытыми или же во всяком случае имеющими множество толкований, нередко противоречащих одно другому, а то и взаимоисключающих. Напомним в связи с этим сатирически заостренное изображение одного из «прочтений» гоголевской «Женитьбы» в известном произведении И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев»:
«К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации «Женитьбы», Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного капрона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир. Разогнав дамочек словами, которые в пьесе не значились, Подколесин возопил:
- Степа-а-н!!
Одновременно с этим он прыгнул в сторону и замер в трудной позе. Кружки Эсмарха загремели.
- Степа-а-н!! - повторил Подколесин, делая новый прыжок.
Но так как Степан, стоящий тут же и одетый в барсову шкуру, не откликался, Подколесин трагически спросил:
- Что же ты молчишь, как Лига наций?
- Очевидно, я Чемберлена испужался, - ответил Степан, почесывая шку-

Чувствовалось, что Степан оттеснит Подколесина и станет главным персонажем осовремененной пьесы.»