Конфликт как организующий принцип художественного единства драматического произведения (на материале русской и западноевропейской драмы конца XIX - начала XX в.)

• Автор: Фадеева, Нина Ивановна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1984
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 210 c. : ил

1. ВВЕДЕНИЕ

2. ГЛАВА I. Типология драматического конфликта в историческом развитии

§ I. Драматический конфликт в теоретическом ос-

. мыслении

§ 2. Становление и формирование конфликта в новой драме

а) Античная драма как "тезис" для новой

драмы

б) "Антитезис" новой драмы - шекспировский тип драматического конфликта ..

3. Глава II. Новая драма в поисках эпико-лирического

синтеза драматической формы

§ I. Общественно-философские и эстетические.пред

посылки возникновения новой драмы
§ 2. Изменение типа конфликта и некоторые закономерности развития новой драмы (Ибсен и Стриндберг. Движение от натурализма к сим-
. волизму)
§ 3. Принципы античной драмы и их трансформация
в раннем театре Метерлинка
4. Глава III. Новое соотношение коллизии и конфликта в
драматургии А.П.Чехова
§ I. "Чайка" Чехова как первый образец новой
. драмы на русской почве
§ 2. Психологическая драма Чехова и статичный
театр Метерлинка
§ 3. Жанровое своеобразие драматургии Чехова
("Вишневый сад". От стиля к жанру)
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
6. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
- 3 -
Исследование драматического конфликта представляется перспективным и плодотворным: именно в нем, по нашему мнению, родовая специфика драмы выявляется особенно отчетливо. Герой, действие, организация его во времени и пространстве определяются именно своеобразием типа конфликта. Он же обусловливает и жанр, и своеобразие всего драматического произведения как единого целого. Будучи организующим началом для всех уровней драматического произведения от речевого до идейно-тематического, он в то же время предстает как своего рода посредник между внеэстетической и эстетической реальностью. Эволюция драмы от античности до драмы XX в. во многом определяется не столько внутренними закономерностями ее развития, сколько исторически изменяющимся типом конфликта. )
Не только доминирующее мироощущение эпохи непосредственно, связано с ее материальной жизнью, но и. тончайшие нюансы и незначительные изменения в духовной жизни людей. Как указано в "Немецкой идеологии", "даже туманные образования в мозгу людей, и те являются необходимыми продуктами, своего рода испарениями их материального жизненного процесса, который может быть установлен эмпирически и который связан с материальными предпосылками."(4, 25).^ Отражая общественные противоречия своего времени, драматический конфликт видоизменяется параллельно со сменой типов историческо- ■ го конфликта, его сущности и характера. Драма и сочетает в себе устойчивость структуры и исторически обусловленную изменяемость плана мировоззрения. Исследование драматического конфликта соответственно должно сочетать в себе как типологический, так и конкретно-исторический аспекты анализа. На современном этапе развития теоретической мысли многое сделано для создания исторической тиI. Первая цифра означает порядковый номер в библиографии, вторая-страницу.

пологии конфликта, но тем не менее создание ее - пока еще дело будущего.
На первый взгляд кажется, что проблема конфликта получила достаточную научную разработанность. Теории драмы вообще и проблеме конфликта, в частности, посвящены многочисленные работы в прошлом. Несмотря на это, и сегодня интерес к ней не ослабевает -достаточно назвать монографии В.Хализева, Я.Явчуновского, М.Полякова, А.Погрибного, вышедшие за последние два года. Исследователи приходят к выводу, что ”... проблема художественного конфликта выдвинута ныне в повестку дня" (269, 9) в силу, во-первых, актуальности изучаемой проблемы, а во-вторых, ее недостаточной изученности. Почти все, кто занимался этой проблемой, не избежал искушения предложить свою типологию конфликта, чтобы установить своего рода фундамент для постоянно меняющейся поэтики драмы. При этом точки отсчета могут быть самые разные: тип конфликта ставится в зависимость от творческого метода (романтический, классицистический, реалистический и т.д.), от литературного рода (эпический, лирический, драматический), от степени их остроты и принципиальной, разрешимости (антагонистический - неантагонистический), от его сюжетного проявления (внешний - внутренний), от соотношения художественного конфликта с жизненным (объективный - субъективный), от способа и возможности его разрешения (конфликты-казусы и конфликты "субстанциальные") и т.д. При этом исследуемая проблема чаще всего берется только в собственно литературном контексте, что, безусловно, недостаточно. В недавно вышедшей статье "К вопросу о структуре литературного процесса"
П.Зарев подчеркивает зависимость литературы от господствующей морали, религии, политики, философии, т.е. тех параллельных рядов, совокупность которых составляет так называемую "идеологическую зону" (152). Особенно активна, по-видимому, связь идеологической

к шекспировскому типу конфликта - "антитезису" - так и не сумев достичь синтеза.
Новый театр будущего, по глубокому убеждению А.Луначарского, должен сочетать античную архитектонику, психологическую глубину Шекспира и пафюс Шиллера, Призывая вернуть театру его "условную" природу, В.Брюсов имел в виду не только античную драму, но и шекспировскую, Короче, выдвинув знаменитую триаду эволюции театра, А. Белый выразил мнение многих теоретиков новой драмы (особенно после первых неудачных опытов постановки драм Метерлинка) о необходимости создания театра будущего на пересечении особенностей античного и ренессансного театров. Его не положение о том, что драла Возрождения - это антитезис по отношению к античной трагедии, безусловно, верно.
По образному выражению Дя.Стайнера, "..."Илиада" - это азбука трагического искусства" (367, 5). Тал в образной форме воплощено все, что придает человеческой жизни трагическую окраску: незащищенность человека перед судьбой, немотивированноеть обрушившихся несчастий и независимость их от личных качеств. Не исключая этот - античный - трагизм, последующие эпохи создают мировоззрение, обусловленное конкретной господствующей идеологией, со своим пониманием трагического.
Возрождение - сложная эпоха контрастов, резких и подчас несовместимых. В образной форме мысль об этической и социальной полярности Ренессанса выразил М.Монтень в "Опытах": "Весь мир - это вечные качели... Даже устойчивость - и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание. Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет беспорядочно и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня" (233, 26). Мир, "хмельной от рождения", знал и взлеты во время раннего Возрождения