Портрет персонажа в структуре эпического произведения: "гротескный" и "классический" типы : на материале романов Н.В. Гоголя "Мертвые души" и М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени"

• Автор: Гурович, Надежда Михайловна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 190 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. ФОРМА ПОРТРЕТА В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

ЕЕ СПЕЦИФИКА, ГРАНИЦЫ И КРИТЕРИИ ВЫДЕЛЕНИЯ

§ 1. Визуальный образ-знак в литературном и живописном произведении.

Проблема изображения облика персонажа в двух видах искусств

§ 2. «Портрет» как искусствоведческое и литературоведческое понятие

§ 3. Типы портретов в развитии словесного искусства.

Гротескная и «классическая» формы образности

Глава 2. ФОРМА ПОРТРЕТА В «ГЕРОЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
§ 1. Система портретов в «Герое нашего времени»
§ 2. Литературные отсылки в портретах в «Герое нашего времени»
§ 3. Классический тип портрета в романе
Глава 3. ФОРМА ПОРТРЕТА В ПОЭМЕ Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
§ 1. Система портретов в «Мертвых душах»: формы описания и их функции
§ 2. «Гротескный параллелизм» как один из признаков гротескного портрета
Заключение

ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвящена изучению портрета как особой формы изображения облика героя. Попытки изучения портрета как одного из видов описаний предпринимались неоднократно, однако из существующих определений самого термина «портрет» невозможно выделить критерии разграничения этой формы описаний от характеристики и даже от повествования. Определения, которые можно встретить в справочной и специальной литературе, не учитывают разнообразия функций портрета, а также того факта, что в тексте очень часто наблюдается смешение форм речи в рамках одного высказывания, поэтому часто внутри тематически единого фрагмента текста будут выделяться разные композиционные формы речи. Портреты чаще всего рассматривались исследователями в связи с изучением системы персонажей, объектной организации или же авторского стиля в произведении. Но такой подход не позволяет выделить характерные признаки этой формы даже внутри одного произведения, не говоря уже о ряде текстов.
Для того чтобы осмыслить портрет как композиционную форму речи, необходимо в первую очередь обозначить ее границы в потоке наррации, определить релевантные структурные признаки, что также еще не сделано в специальных исследованиях ни на уровне осмысления системы в одном произведении, ни на уровне выделения инварианта портрета для целого ряда текстов.
Одна из целей данной работы - установление инвариантных признаков портрета в эпическом произведении. Соотношения портретов друг с другом, их взаимодействие в структуре разных точек зрения и разных форм оценки/характеристики персонажа становятся самодостаточным объектом исследования.
Портрет занимает особое место в структуре эпического произведения — эго одновременно элемент объектной структуры (так как изображает персонажей) и субъектной (так как изображает установку, точку зрения, с которой ведется повествование). Выделение особенностей структуры портрета связано с формой присутствия повествующего субъекта в тексте, соотношением его кругозора с кругозором героя и теми вариантами характеристики, которые присущи
данному тексту. Следовательно, анализ портретов позволяет определить роль субъекта в объектной структуре. Портрет также связан и с особенностями ав горского стиля в целом, поэтому анализ портретов позволяет определить специфику этой формы описания у конкретного автора. Таким образом, анализ описаний внешности героев в произведении, с одной стороны, позволяет прояснить особенности объектной организации текста, с другой — его субъектной составляющей. Поэтому представляется необходимым рассматривать все описания внешности героев в произведении как единую систему.
Насколько известно, систематический подход ко всем описаниям внешности персонажей в том или ином произведении русской литературы никогда еще не применялся. Однако такой подход способствует более полному выделению функций портрета в структуре повествования, определению специфики восприятия мира повествующим субъектом. Кроме того, анализ всех портретов в произведении в их соотношении друг с другом позволяет уточнить и особенности субъектной организации, так как в портрете могут сочетаться видение и оценка персонажа разными субъектами изображения.
Портрет как особая форма описания рассматривается с теоретической точки зрения в первой главе, где проводится систематизация подходов различных исследователей к определению этого понятия, выявлению авторской интенции, разграничению разных форм речи в тексте. Особое внимание в первой главе уделено понятию «визуальности» и связанным с ним теориям восприятия визуального образа в нарративном потоке.
Но выделение инварианта портрета невозможно без анализа конкретного материала. Второй целью работы является проверка гипотезы, выдвинутой М.М. Бахтиным, о существовании в истории культуры и, в частности, литературы двух изобразительных норм - «гротескной» и «классической» (т. е. предполагающей в своей основе «готовый, завершенный образ» по терминологии М.М. Бахтина).
Эти два типа образности формировались, по мнению исследователя, на протяжении многих веков и являются эстетически «равноправными». Вслед за

зера гротеск предпочитает черно-белые изображения цветным, поскольку отсутствие цвета стирает границы между субъектом и объектом, что, как раз и входит в задачи гротескного изображения45.
Эта мысль Кайзера близка Ю. Кристевой, которая в своей работе «Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection» указывает, что разрушаются границы между субъектом и объектом («ни субъект, ни объект»)46.
Гротеск с точки зрения производимого им эффекта в тексте и его стадиального развития, вслед за Кайзером, рассматривает Ю. В. Манн в своей книге «О гротеске в литературе». Но замечания о гротескном образе возникают у него лишь в связи с анализом содержания гротескных произведений. Так, он в меньшей степени уделяет внимание образам внешности персонажей, а говорит о гротескной составляющей содержания. В качестве одного из примеров гротеска исследователь приводит разговор между Чичиковым и Собакевичем о продаже мертвых душ, когда Собакевич назначает за каждую душу непомерно большую цену. «Для гротеска недостаточно осознания порочности, нужно еще ощущение ненормальности, странности явления»47. Манн говорит о гротеске как об эстетической категории, определяющей строй повествования: его образную систему, сюжет, особенности стиля. Такой подход позволяет исследователю определить механизмы реализации фантастического в произведениях с гротескной образностью.
Но в этой работе, как и во многих других вышеперечисленных, гротеск не рассматривается, во-первых, как самостоятельная форма образности, а во-вторых, отмечаемый всеми исследователями принцип нарушения разного рода границ при создании образа рассматривается как содержательная составляющая. При этом рефлексия, проводимая исследователями относительно того, что происходит при этом с изображаемым предметом, представляется нам недостаточной, поскольку сам гротескный образ не рассматривается большинством исследователей с точки зрения его конструирования.
45 Ibid. S. 129-133.
46 Kristeva Ju. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. Paris, 1980.
47 Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966