Комический модус художественности в русских романах XX в.

• Автор: Жиличева, Галина Александровна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 276 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. Теоретические основания проблемы комизма

§1.Осмысление комического в философской эстетике

§2.Осмысление комического в исторической эстетике

2. Пеория карнавала М.М. Бахтина. Модели «смехового мира» в отечественном литературоведении

2.2.Типология комизма

2.3.Комический модус художественности

2.4.0смысление комического романа в отечественном литературоведении

Глава 2. Юмор в советском романе

§1. Архитектоника комического в романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»
1.1. Природа художественности романов
1.2. Несовпадение лица и маски в романе «Двенадцать стульев»
1.3. «Медальный профиль» и живое лицо в романе «Золотой теленок»
§2. Самоидентификация личности в масочном миропорядке
2.1. Человек и «механизм» в романе «Двенадцать стульев»
2.2. Индивидуальное движение и общий путь в романе «Золотой теленок»
§3. Самоидентификация личности в масочной дискурсивности
3.1. Метафоры динамики - статики в романе «Двенадцать стульев»
3.2. «Лед тронулся!» в романе «Золотой теленок»
3.3. «Рождение из мертвого» как метасобытие юмористического дискурса
§4. Рождение «я» в романе В.Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»
Глава 3. Сарказм в советском романе
§1. Потеря идентичности в масочном миропорядке
1.1. Природа художественности романа Ю. Олеши «Зависть»
1.2. Отчуждение от рода и социума в саркастическом романе
1.3. Пространственное обособление героя
§2. Потеря идентичности в масочной дискурсивности
2.1. Дискурс «пустоты» в романе К.Вагинова «Труды и дни Свистонова»
2.2. Голос «пустоты» в романе Вс. Иванова «У»
§3. Исчезновение «я» в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота»
Заключение
Примечания
Библиография

Введение
Предметом нашего исследования служат комические романы советской литературы. В отечественном литературоведении накоплен достаточный опыт анализа комических текстов, в том числе и комических произведений интересующего нас периода 20-х - 30-х гг. XX века. Но данный литературный материал по разным причинам подвергался теоретическому обобщению гораздо реже и в меньшем объеме, чем материал русской классической литературы. Наиболее распространенный путь описания комизма - анализ техники, приемов создания комического эффекта, оставляет в стороне выявление эстетической сущности произведения, а в попытках типологического описания преобладает жанровый подход.
Для характеристики комических текстов советской литературы особенно часто используется понятие сатиры. Основным жанрообразующим признаком сатиры считается разоблачение пороков общества, поэтому в жанровое «поле» советской сатиры попадают такие разнородные эстетические феномены как «Город Градов» А. Платонова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, сатирические стихотворения В. Маяковского, Демьяна Бедного и т.п. (1). Понятая таким образом сатиричность не позволяет выделить собственно комические тексты из корпуса произведений с обличительным пафосом (2).
Прослеживая историю сатирического романа, Л.Ф. Ершов отмечал, что важнейшим этапом развития жанра стали романы Ильфа и Петрова. Однако их обличительность недостаточна: «Ильф и Петров не всегда умели выбрать соответствующий угол зрения на предмет и в зависимости от этого рассчитать силу насмешки, что отразилось, в частности, на недостаточно четкой оценке образа Остапа Бендера» (3). Сомнение исследователей в достаточности «обличения» в значительной части «сатирических» произведений («Зависти» Ю. Олеши, рассказов М. Зощенко, повестей М. Булгакова) очень показательно (4). Жанровое определение сатиры не позволяет объяснить варианты эмоционально рефлектируемой адресованнрсти комического высказывания.

Данное положение приводит либо к отказу от термина «советская сатира», как в случае интерпретации поэтики М. Зощенко А. Жолковским (5), либо к дальнейшим попыткам классификации сатирических текстов на разных основаниях.
Л.А. Спиридонова выделяет следующие этапы развития сатиры XX века: творчество Сологуба, творчество «сатириконовцев», советская сатира (6). Исследовательница считает, что основанием для классификации сатирических произведений может стать выделение модернистской сатиры (Сологуб, Белый, Андреев), обладающей «универсальным скепсисом» и сатиры реалистической (Маяковский), осуществляющей обличение «с позиций будущего» (7).
Классификации подобного рода, указывая на разницу в способах сатирического осмеяния, тем не менее, не предполагают возможности обнаружения в комических произведениях эпохи других модификаций смеха. При этом понятие сатиры относится как к комическим, так и к серьезным произведениям.
Другим традиционным способом анализа является описание комических романов через категорию гротеска. Выявление в текстах гротескного стиля позволяет исследователям охватить еще более широкий круг материала. Так Ю.В. Манн обнаруживал гротеск как в серьезных, так и в комических текстах эпохи: «В эпоху двадцатых гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, подведению итогов, к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории» (8).
Но черты комического повествования, выделяемые исследователями, остаются неизменными независимо от отнесения к сатире или гротеску. Л.Е. Кройчик считает, что «в сатирической прозе 20-х. г.г. господствовали два приема, благодаря которым появлялась столь необходимая для преувеличения алогичность — либо фантастический гротеск, либо контрастное столкновение положительного и отрицательного »(9).
С.А. Голубков определяет особенности комического через понятие гротескового повествования, противопоставленного повествованию
в двойном освещении, придает его моральным претензиям характер обманчивой иллюзии» (101).
Исследуя жанр комедии, А.Л. Штейн также приходит к выводу об определяющем месте индивидуальности в комическом конфликте: «субъективная прихоть героя, его причуды и странности или случайности и совпадения берут верх над исторической необходимостью и искажают нормальный ход вещей» (102). Дизъюнкция лица и маски в комедии, отмеченная еще О.М. Фрейденберг и Л.В. Пумпянским раскрывается исследователем с другой точки зрения. Обнаруживается не только масочность комической личности, но и ее несводимая к маске человеческая индивидуальность: «Характер комедии несет на себе печать происхождения от комической маски, он прежде всего тип, а не личность... Журден - это гримаса, но гримаса на человеческом лице... Юмор через противоречие и дисгармонию раскрывает в смешном персонаже человеческое» (103).
Таким образом, для выявления природы смеха того или иного литературного феномена, необходимо актуализировать не только субстрат «карнавальности», но и проанализировать его «личностную» модификацию. Поэтому необходимым следует признать создание типологии форм комического.
2.2. Типология комизма.
Некоторые исследователи считают, что комическое не поддается дифференциации. В.Я. Пропп отмечал нерасчленимость сатиры и юмора (104). И.Г. Левин пришел к выводу, что «смех и юмор не обладают необходимыми классифицирующими свойствами, достаточными для выделения из словесности единого жанра, рода и еще менее для его дальнейшего членения» (105).