Поэтические жанры канси и рэнга в японской литературе XV века

• Автор: Штейнер, Евгений Семенович
• Шифр специальности: 10.01.06
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1983
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 220 c. : ил

С ОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
Глава I. Стихоживопись. Формальный анализ и опыт
интерпретации жанра сигадзику
Глава II. Способ создания стихоживописи и рэнга
коллективное творчество
Глава III. Организация текста в стихотворных цепях (связь структуры текста со структурой сознания)
Глава IV. Характер образной системы в поэзии рэнга
и канси (социальная роль литературы в культуре ХУ века)
Заключение
Приложение
Перевод рэнга "Три поэта в Минаеэ"
Комментарий к рэнга "Три поэта в Минаеэ"
Иероглифические тексты
Список использованной литературы
Иллюстрации
Список опубликованных по теме диссертации работ

ПРЕДИСЛ ОВИЕ
Настоящая работа посвящена изучению основных поэтических жанров, бытовавших в японской литературе ХУ века - канси и рэнга. Целью работы было показать многообразные связи литературы с прочими явлениями культуры и попытаться путем анализа литературных форм реконструировать некоторые специфические для духовно-практической ситуации Японии ХУ века особенности художественного сознания, или, иными словами, попытаться за группой отдельных произведений увидеть целостный национальный Космос.
В реконструировании этого Космоса памятники литературы и искусства, своей знаковой формой донесшие до нас духовные представления своих создателей, играют исключительную роль. Словарь знаков искусства, который, по определению А. Моля, есть выражение общества через личность /46, с. 142/, интересе^оэтому не только для самодовлеющего изучения, но и как свидетельство и ключ чего-то большего, лежащего вне отдельного произведения и отдельного художника. Это то самое "нечто большее", что еще в начале века Вяч. Ив. Иванов назвал, предвосхищая К.-Г. Юнга, "психеей народа": "Как истинный стих предуставлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа" /36, с. 7/. В самом общем виде связь памятников искусства и вообще всего созданного человечеством с особенностями духовной жизни прослежена К. Марксом в "Экономико-философских рукописях", где он писал, что вся "искусственная среда" - это "чувственно предлежащая перед нами человеческая психология" /1,а594/.
Однако толкование явленного в знаках вторичных моделирующих систем содержания изначально сопряжено с неизбежными трудностями. Значение знака не остается раз и навсегда заданным.
В чуждом культурном и социальном окружении знак воспринимает-

ся подчас совершенно противоположно изначальному его значению.
И - таково свойство инертности человеческого сознания - хочется находить аналогии чуждым знакам среди своих собственных и подставлять значения этих последних. Но, как справедливо сформулировал А.Я. Гуревич, "те или иные признаки могут выглядеть близкими или даже удивительно сходными в разных культурах -взятые же как в целом, как системы, культуры глубоко различны и внутри этой целостности от нее каждый компонент получает своеобразную окраску" /24, с. 207/.
"Знак и его социальная ситуация неразрывно спаяны? - писал
В.П. Волошинов еще в конце 1920 гг. /18, с. 41/. То есть те или иные стороны и признаки какой-либо культуры обретают "какой-то либо конкретный исторический смысл только по отношению ко всем иным "признакам", с которыми они связаны генетически и синхронно, по отношению к своей социальной и духовной общности" /Б, с. 105/.
Ныне стало вполне признанным, что "чтобы понять слова, надо знать их контекст, и не только в книгах, записях, произведениях писателей, но также внутри описываемого общества, в историческом контексте" /155, с. 238/.
Эти общие рассуждения приобретают особый смысл при исследовании памятников дальневосточного средневекового искусства и культуры. При восприятии их "необычайно важно не "словарное", а "контекстуальное" знание знаков... поскольку восприятие, "чтение" такого типа произведений сродни комментированию текста. Знаки вплетены в сложную систему взаимосвязи с денотатом и интерпретатором" /52, с. 182/.
Утраченное и в значительной степени не существующее знание (или чувство) контекста заставляет разных авторов подчас диаметрально противоположно трактовать характер японской литера-

К первому типу следует отнести свитки, которые вручались отъезжающему другу в качестве прощального дара. В этом обычае следует видеть генезис ранних опытов стихоживописи. Прощальные стихи известны в Китае с эпохи Тан (вспом. знаменитый стих Ван Вэн, существующий по-русски в переводе В.М. Алексеева, парафразе Вяч. Егорьева, вольном переложении А.И. Гитовича и пересказе Е.В. Завадской).
Возможно, первый свиток стихоживописи - 'прощальный дар" работы японского мастера был создан несколько ранее 1418 г. и носит название "Прощание ранней осенью..." Одним из лучших сига-дзику и класса "прощального дара" является пейзаж работы Гэйами, называемый "Созерцание водопада" (Токио, музей Нэдзу). Вступительный текст гласит, что Сингэй подарил при расставании этот свиток Сокэю, после того как тот, проведя у мастера три года, отправился домой, в Камакура. За этим следуют несколько стихотворений, в том числе известного литератора Пяти Гор Исё ТокуПомимо свитков "прощальных даров" (эти сигадзику можно назвать коммеморативными") в первой четверти ХУ века возник и к середине столетия стал популярен жанр сёсайдзу Щ- ^ Ш или "картины ученых келий". Появление этого жанра было вызвано особенностями монашеской жизни в столичных монастырях. Атмосфера там была весьма деятельной и активной, что вступало в некоторое несоответствие с монашескими идеалами. Посему в качестве темы для созерцания и своего рода духовной утехи, монахи любили иметь изображение своей кельи, но не той, что реально существовала в монастырских стенах, а той, что представлялась идеальному взору монаха. Другие монахи писали стихи на свитке, поддерживающие благородные устремления, заключенные в названии кельи и навеянные воображаемым пейзажем вокруг нее (см. /94, с. 60/).