Художественная проза немецких романтиков : Формы выражения духа

• Автор: Грешных, Владимир Иванович
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 309 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. РОМАНТИЗМ: ПРОБЛЕМЫ ПОРУБЕЖНОГО ВРЕМЕНИ
1.Ориентиры переходного времени
2 Фрагмент как форма художественного мышления
3.Романтическая характерология
2. ЭНТУЗИАЗМ ДУХА
ГВакснродер: история становления духа
2.Энтузиазм и ирония
3.Универсум Новалиса
4.Феномен Ф. Шлегеля
3. КАРНАВАЛ ДУХА
1 .Бонавентура: игра мятежного духа
2.Параллельные миры Э. Т. А. Гофмана
З.Эйхендорф: карнавал духа «бездельника»
4. СМЯТЕНИЕ ДУХА
1.Генрих фон Клейст: бунт как примирение
2.Г. Гейне: осмысление романтизма
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
«На первый взгляд, литература каждой эпоха представляется чем-то целостным, однородным, но стоит присмотреться к ней поближе, как она постепенно раскроется во всем многообразии и разнохарактерности.
Она находится в непрерывном движении: ничто в ней не завершено, не устоялось...»
( Ш. Сент-Бев )
«Мышление имеет то свойство, что после самого себя оно охотнее всего размышляет о том, что можно размышлять бесконечно».
( Ф. Шлегепъ)
«Свобода духа! Все дыхание человечества в этом сочетании слов». ( В. Набоков)
Дух в эстетическом значении ... есть не что иное, как способность изображения эстетическт идей. ( И. Кант)
Два века назад в немецкой литературе появились произведения, художественный мир которых поразил современников своей необычной структурой, бесконечным духовным пространством, загадочной фигурой человека, который устремил взор вовнутрь, пытаясь там открыть тайны своего и окружающего мира. Это литературное явление получило название романтизм. В работах зарубежных исследователей1 и отечественных германистов2 история немецкого романтизма представлена широко и подробно, однако, как и всякое явление культуры, романтизм, в контексте современного духовного движения, раскрывает такие стороны своего исторического бытия, которые, несомненно, требуют осмысления. Весь опыт развития литературы XX века показывает, что открытия романтиков в области художественного мышления необыкновенно плодотворны. Роман как свободная жанровая форма, ирония, парадокс, гротеск, фрагментарный стиль мышления — вот далеко неполные координаты художественного сознания, которые в духе своего времени основательно обозначены романтической литературой. Многие формы художественного мышления в литературе XX столетия разработаны именно сквозь призму их романтических моделей, но, к сожалению, мало осмыслены как теоретиками, так и историками литературы. Например, один из излюбленных и продуктивных жанров романтиков фрагмент очень часто рассматривается без учета его родовой специфики — диалогичности, которая и создает ему (фрагменту)

особую жизнь в литературе и в культуре, определяет его колоссальное влияние на стиль мышления романтиков и писателей XX века3.
Литература о немецком романтизме настолько обширна и разнообразна, что обозрить ее довольно трудно, однако, можно выделить некоторые магистральные пути ее развития. Прежде всего отметим, что первые критические работы о романтизме появились в среде самих романтиков. Это очень важный этап в его осмыслении. Естественно, их манифесты и другие публикации эстетического и мировоззренческого характера (публикации братьев Шлегелей, Л. Тика, Шеллинга, Шлейермахера, Й. Герреса и др. о немецкой классической и современной литературе и культуре) свидетельствуют о становлении теории романтизма и ее первых историко-критических шагах4. Но речь идет в первую очередь об их, условно говоря, внут-риромантических критических отношениях, о тех отношениях, которые складывались в среде романтиков. Известно, например, как сдержанно встретили Доротея Фейт и А. -В. Шлегель речь Новали-са «Христианский мир или Европа», как с одобрения Гете этот материал так и не был опубликован в «Атенее»5. Их настораживал мистический пафос этого документа и выводы, к которым пришел Новалис.
Внутриромантическая критика формируется в среде ненцев и развивается в творческой деятельности романтиков гейдельбергского круга, поздних романтиков. Лекции А. - В. Шлегеля «Об изящной литературе и искусстве» (Берлин, 1801 — 1804), его венский курс «О драматическом искусстве и литературе» (1808), лекции Ф. Шлегеля «История древней и новой литературы» (Вена, 1812) — это уже системный взгляд старших романтиков на историко-литературный процесс, трансляция их исторических взглядов и обозначение основных моментов исторического комментария и интерпретации художественного творчества, определение задач литературы6, которые впоследствии найдут развитие как в среде романтиков, так и историков романтического движения. Вполне понятно, что эти задачи созрели в головах романтиков не на пустом месте. Они явились результатом осмысления современной культурной ситуации, а также их выходом в историческое Прошлое. В сущности, основные вопросы романтизма, к которым будут обращаться исследователи его истории, обозначены, предвосхищены самими романтиками. Это вопросы о сущности, эстетики, философии романтического искусства, вопросы о формах художественного и философского выражения романтического сознания. Последующая научно-историческая версия романтизма довольно активно расширяет понятийный горизонт. И здесь многое зависит от направления в критике. Так, фундаментальные исследования по истории немецкого романтизма Г. Геттне-

и рифмами».89 В песнях миннезингеров, по мнению Л. Тика, открывается «величайшее многообразие размеров, строф, рифм». Каждый поэт имел свой собственный поэтический язык, собственную манеру выражения, он был в постоянном поиске новых форм самовыражения. «Никакой авторитет, никакие правила не устанавливали чего-либо определенного, но зато каждый дух следовал побуждению, склоняясь или к искусности, или к простоте» (114). Кроме того, Л. Тик отмечает в поэзии миннезингеров особую, непринужденную манеру, в стихотворениях «нельзя различать, где необходимое, а где случайное, форма и содержание именно так, а не иначе, неразрывно принадлежат друг другу» (114).
Такая поэзия лишена искусственности, она естественна, как сама природа, к которой обращались поэты. Она свободна от диктата традиции, от правил и канонов. Это скорее всего ремесло, но ремесло высшего ряда. «Поэзия была всеобщей потребностью жизни и неотъемлема от нее, поэтому она кажется такой здоровой и свободной...» (115). Именно свободной в своей форме, в выражении своего отношения к жизни. Тик справедливо отмечает, что с развитием естественной поэзии, с постепенным самоосмыслением художественного опыта формируется искусство поэзии. Так, Петрарка открывает, в сущности, одну из первых страниц такой поэзии. «Его жизнь и любовь странны и привлекательны, как и мысли его стихотворений; красота его произведений знает, как она красива[...], она стала доброкачественней, важнее и значительней. Но, чтобы достичь таких достоинств, она должна была с необходимостью пожертвовать частью своей свободы...»(1 16).
Обратим внимание на то, как удивительно верно Л. Тик улавливает характер естественной поэзии, и то, как под давлением собственной истории поэзия утрачивает первородное качество — свободу. Ведь поэзия Петрарки поистинс «знает» о своей красоте, совершенстве, но эта поэзия «знает» и о своей несвободе, потому что жанр, в который она облекается, навязывает ей свои законы.
Зачинатели романтического движения в Германии почувствовали назревающее в глубинных пластах культуры стремление к раскованности, к естественной простоте восприятия жизни во всей ее сложности. Думается, необыкновенно созвучны настроению романтической эпохи слова Л. Тика о перестройке художественного мышления, начавшейся, с его точки зрения, в XVII столетии и связанной с именами Векерлина, Опица, Флеминга: «Пробудилась тоска по естественному...» (117). И именно теперь, в период расцвета романтических идей, когда ощущается стремление писателей к освоению новых художественных горизонтов, важно, видимо, напомнить о времени, когда в литературе господствовало непринужденное сосу-