Драматургия Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств

• Автор: Гильманова, Альфия Анваровна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 167 с.

страница
<» Введение
Ф Глава первая. Общая характеристика творчества Сэма Шепарда
§ 1. Начало творческого пути - отражение эпохи 1960-х
§2. Драматургия Сэма Шепарда раннего периода (1964 - 1970 гг.) 26 §3. Тема творчества и образ художника в драматургии Сэма Шепарда

'* §4. «Семейные пьесы» Сэма Шепарда
Глава вторая. Элементы музыкальной поэтики в драме Сэма Шепарда ф § 1. Функции музыки в драме
§2. Иллюстративная функция музыки в пьесах Сэма Шепарда
§3. Функция контрапункта в драме Сэма Шепарда
§4. Функция ритмизации драматического действия
* §5. «Голоса» - синтез музыкального и драматического
Глава третья. Влияние кинематографа на драматургию Сэма Шепарда § 1. Развитие кинематографических жанров в драматургии Сэма
Шепарда
§2.1. Особенности использования кинематографических приемов в драме Сэма Шепарда
^ §2.2. Принципы кинематографического мышления в драматургии Сэма
Шепарда
§2.3. Прямой синтез (включение кинематографических элементов в
структуру пьесы)
Заключение
Библиографический список использованной литературы
Театральное искусство США XX века - явление молодое по сравнению с богатой европейской традицией, однако, несмотря на относительную молодость, американский театр XX века дал мировому искусству своих классиков и новаторов. Отличительной особенностью американской драмы является ее самобытность - театр США в своем развитии прошел свой неповторимый путь, отличный от европейского театрального опыта. Это позволило драматургам раскрыть исконно американские социальные проблемы, а также более свободно отнестись к форме драматического произведения. Ставящий своей целью максимально воздействовать на зрителя, авангардистский театр особенно интенсивно развивался в США в 1960-е годы, следуя за политическими и социальными коллизиями этого бурного в истории страны периода.
Данное диссертационное исследование посвящено творчеству современного американского драматурга, режиссера, музыканта и актера Сэма Шепарда, чье становление как художника пришлось именно на 1960-е годы XX столетия. На сегодняшний день Шепард является одним из ведущих драматургов современности. Продолжая, с одной стороны, традиции классиков американского театра, а с другой, отрицая всякую принадлежность традициям, Сэм Шепард стал известен одновременно как критик американской действительности и экспериментатор в области театральной формы. Среди работ драматурга на сегодняшний день более сорока произведений для театра различной проблематики и направленности - от ранних одноактных пьес, ставящих своей целью игру с театральной формой, до серьезных рассуждений о сегодняшнем дне в «семейных пьесах».
Начиная с самых первых своих произведений, Сэм Шепард снискал себе славу противоречивого автора. Противоречия эти кроются не только в разнообразии жизненных впечатлений, реализованных в его драматургии, но и в огромном количестве не совсем привычных художественных средств.
Рассматривая творчество Шепарда, невозможно обойти стороной такой аспект, как взаимодействие искусств, поскольку самого драматурга интересовала не только драматургия, но и музыка, и кинематограф. Сэм Шепард в числе своих приоритетов, к примеру, называет джаз и рок-музыку (некоторое время ему довелось играть на ударных в рок-группе «Holy Model Rounders»). Что касается его связей с кино, то в 1984 Шепард номинируется на премию «Оскар» за роль Чака Ягера в фильме «То, что надо» («The Right Stuff»), снимается в фильмах «Дни Небес» («Days of Heaven»), «Воскрешение» («Resurrection»), «Франсез» («Frances»), «Преступления сердца» («Crimes of the Heart») и многих других. В 1984 году его сценарий для фильма Вима Вендерса «Париж, Техас» («Paris, Texas») получил Золотую Пальмовую Ветвь на Каннском кинофестивале.
Увлечение автора различными видами искусств не могло не отразиться на его театральной деятельности. «Мне интересно создавать пьесы, основываясь на впечатлениях от других искусств, таких как музыка, живопись, скульптура, кинематограф, постоянно помня, что я пишу для театра»', - комментирует Шепард особенности своего творчества. Действительно, отношение драматурга к театру не ограничивается отношением к последнему только как к средству особого отражения действительности. Театр для Шепарда является таким синтетическим искусством, возможности художественного воздействия которого расширяются, когда некоторые из элементов синтеза (такие как музыка, зрительные образы, пластика) получают на сцене новое воплощение.
1 Uht. no: Contemporary dramatists. 4111 edition / ed. D. L. Kirkpatrick. Chicago & London: St. James Press. - P.
которой лежал Додж на протяжении всей пьесы, становится таким же резким и жестоким, как члены его семьи. Вопрос, скрытый автором в этом символическом перевоплощении - а есть ли эта надежда на все новое, если все пойдет по-старому? - остается открытым. Словно ставя точку на всей истории рода, Тильден выносит вымытое дождем из земли истлевшее тельце младенца1.
Своя надежда есть и у героев пьесы «Проклятье голодающего класса», когда Уэстон переживает подобное перевоплощение и является перед своей семьей поистине другим человеком. Для него становится понятным, что такое семья, по его словам, к нему приходит осознание того, что «здорово быть связанным кровным родством... семья - это не просто нечто общественное. Это нечто животное»2. Уэстон пытается привести дом в порядок, и, что наиболее символично, приносит в дом еду. Однако этот благородный жест оказывается несколько запоздалым - по иронии судьбы Уэсли в этот самый момент расправляется с ягненком, за которым сам долгое время ухаживал. Причиной тому - все тот же нестерпимый голод. Только появившаяся надежда, что все может измениться, не оправдывается, так как за героями гонится их прошлое - в данном случае старые долги кредиторам и мошенникам. Уэстон вынужден в очередной раз сбежать в Мексиканскую пустыню, а его дочь Эмма, по всей вероятности, погибает во взорванной недоброжелателями машине.
Шепард заканчивает свою пьесу яркой метафорой - притчей про кота и орла, которые, сцепившись в один клубок, парят в воздухе. Орел не в силах сбросить кота, поскольку тот слишком крепко держит его своими когтями, кот не отпускает орла, чтобы не разбиться. В конце концов, оба падают на землю обессиленные и разбиваются насмерть. Чувство безысходности,
1 Некоторыми критиками в образе захороненного на заднем дворе младенца усматривается намек Шепарда на войну во Вьетнаме, - расширяя, таким образом, проблему семейную до беды нации, стремящуюся скрыть свой позор, и не способную уйти от своих воспоминаний. Проклятой оказывается не просто отдельно взятая семья, а вся Америка. (См.: Adler P. Mirror on the Stage. ТЪе Pulitzer Plays as an approach to an American Drama. / P. Adler. - West Lafayette, Indiana: Purdue Univ. Press, 1987. - P. 107).
2 Shepard S. Seven Plays. / S. Shepard. - New York: Bantam Books, 1984. - P. 186.