Функции библейских и мифологических компонентов в художественном мире романов Томаса Харди : "Тэсс из рода д'Эрбервиллей", "Джуд Незаметный"

• Автор: Шимина, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 308 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Художественный мир произведения и его составляющие
§ 1 Художественный мир как литературоведческое понятие
§ 2 Компоненты художественного мира литературного произведения
§ 3 Библейские и мифологические элементы в сюжегостроении
литературного произведения
Глава П. Внутренний план романов «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный»: ветхозаветные и новозаветные составляющие
§ 1 Библейская традиция в английской литературе
§ 2 Религиозно-философские взгляды Томаса Харди
§ 3 Библейские компоненты романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»
§ 4 Библейский и мифологический пласты романа «Джуд Незаметный»
Глава Ш. Мифологические компоненты романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»
§ 1 Образ Деметры-Персефоны в литературе и искусстве Великобритании
второй половины XIX века
§ 2 Образ Аполлона в литературе и искусстве Великобритании
второй половины XIX века
§ 3 Миф о Деметре-Персефоне в художественной интерпретации Томаса Харди
§ 4 Аполлонические аллюзии в романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»
Глава IV. Функции цвета и света в романах «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный»
§ 1 Изобразительное искусство в творческой судьбе Томаса Харди
§ 2 Семантика цвета в романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»
§ 3 Символика света в романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»
§ 4 Цветовое и световое решение романа «Джуд Незаметный»
Заключение
Библиография
Приложение

ВВЕДЕНИЕ
В западноевропейской литературе рубежа XIX - начала XX века, как и во всей западноевропейской культуре этой эпохи, отражались сложнейшие процессы, которые протекали и в сознании людей, и в различных сферах социальной жизни. Изменение культурологической парадигмы, происходившее в западноевропейской культуре, порождает парадокс «конца - начала»: «перед нами как итоговый, так и открытый тип эпохи, которая, скорее, занята заострением определенных вопросов, нежели продуцированием готового ответа на них» [Толмачев 2003: 9].
В Великобритании эта эпоха отмечена особыми чертами. Страна постепенно утрачивает свое мировое влияние, перестает быть «великой империей», что приводит к серьезным социальным переменам. Изменяются и духовно-нравственные ориентиры многих англичан. Появляются труды Ч. Дарвина и Т.Г. Гекели, совершивших «революцию в кабинете ученого», Ч. Лайелла, Р. Чемберса и др. Новаторские идеи ученых-натуралистов подрывали авторитет Церковного Писания. Мысли философов А. Шопенгауэра, О. Конта, Дж.С. Милля, Г. Спенсера, Ф. Ницше (и многих других) породили в образованных умах современников сомнения в истинности церковных догматов. Существенные изменения в христианские представления о мире внесли Д.Ф. Штраус и Ж.Э. Ренан. В двух работах с одинаковым названием «Жизнь Иисуса» (Das Leben Jese, 1835-1836, Life of Jesus, 1860) они выказали неуверенность в достоверности Библии. В.В. Хорольский, говоря об эпохе, отмечает, что «кризисное состояние — это период напряженной идейноэстетической борьбы, порождающей новое качество» [Хорольский 1991: 9]. Обратив свой взор к неизведанным граням устройства мира, качественно по-новому интеллигенция воспринимает англиканскую церковь. Развитие науки в XIX веке обусловило возникновение новой конфронтации теологии с естествознанием, повлекло за собой расшатывание религиозных основ. Как

отмечает В.М. Толмачев, «на фоне кризиса христианской Европы делается очевидным, что культура осознанно или неосознанно начинает претендовать на выполнение особой религиозно-творческой функции» [Толмачев 2003: 9].
В английской культуре (как и в западноевропейской в целом) намечается ремифологизация, своего рода «восстание мифа». С.В. Коршунова полагает, что «в поисках утраченной целостности «усталая» культура конца века, не желающая вместе с тем поступаться достоинством и самоценностью подлинно человеческого, спасающего «смысл вещей», обращается к «трагической мудрости» дионисийского мифа, знаменующего обновление религиозной жизни» [Коршунова 1992: 3-4]. Созвучной оказывается и мысль Н.Ю. Бартош: «Духовный кризис искусства порождает напряженные поиски новых религиозно-эстетических установок, новых форм художественного выражения, духовных, преображающих начал в литературе и искусстве. «Спасительным» для культуры оказывается возвращение к мифу как к «мировоззренческой» категории» [Бартош 2009: 3].
Тяготение к мифу в английской культуре этого периода проявляется в творчестве М. Арнольда, Ч.А. Суинберна. В их работах обнаруживаются неоднократные обращения к образам древнегреческих и древнеримских богов.
Именно в русле сопряжения двух, по сути, противоположных начал (библейского, охватывающего ветхозаветную и новозаветную традиции, и мифологического, вбирающего в себя как античную традицию, так и ту, которая сформировалась на Британских островах) развивается английская литература XIX в.
Причину особого интереса поэтов, романистов к античной культуре, как нам представляется, верно обосновывает Е.В. Сомова. Исследовательница видит ее в стремлении «осмыслить истоки и пути развития западноевропейской цивилизации, культурную соотнесенность эпох, определить природу исторического знания, выявить соотношение настоящего и прошлого» [Сомова 2009: 8]. На волне интереса к ушедшим эпохам бурно развиваются школы

произведения, «отмеченные внутренним, невидимым курсивом», их «подобает ощутить». Важная черта мотива — способность к неполной реализации в тексте, его загадочность.
С мотива, как считает В.Е. Ветловская, следует начинать анализ литературного произведения: «Мотив является таким структурным элементом анализа, который (в отличие от любых надуманных схем) вполне одноприроден произведению искусства. Ведь на такие элементы оно раскладывается без всякого насилия над материалом, поскольку с их помощью оно и строится» [Ветловская 2002: 99. Курсив - В.Е. Ветловская].
В английском литературоведении под мотивом (motif) понимается «элемент, встречающийся в ряде произведений. Он отличается от темы, с которой имеет сходство, тем, что являет собой конкретный пример темы» [LT 2004: 210].
Разворачиваясь, мотив, может указывать на идею произведения. Если же такой элемент неоднократно встречается в художественном пространстве одного произведения, то он становится лейтмотивом14.
В «Литераг1урной энциклопедии терминов и понятий» представлено несколько определений: во-первых, термин «лейтмотив» употребляется для обозначения доминанты произведения (иногда и творчества писателя в целом); во-вторых - для обозначения группы постоянных тематических элементов или выразительных средств; в-третьих, лейтмотив интерпретируется как комплекс тематических и выразительных средств, который повторяется па протяжении данного художественного целого — литературного произведения [ЛЭТИП 2001:435-437].
Изучение лейтмотивной системы художественного произведения в современном литературоведении становится одним из приоритетных направлений. Н.Л. Зыховская выделяет относительно новую для филологии проблему - вопрос о лейтмотивности. «Лейтмотивность - это специфическая
14 Подробнее об этом см.: The Oxford dictionary ofHterary terms. - Oxford. New York: OUP, 2008. - P.215 - 216.