Стратегия художественной коммуникации в творчестве Фридриха Дюрренматта

• Автор: Гончар, Анна Анатольевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 157 с.

Оглавление:

Глава 1. Художественное пространство как поле реализации художественной коммуникации

1.1 Значение границы

1.2 Топос Лабиринта

Глава 2. Характер и значение диалога в художественной коммуникации Фридриха Дюрренматта

2.1 Диалог в пьесах Фридриха Дюрренматта

2.2 Диалог в прозе Фридриха Дюрренматта

Глава 3. Роли автора и читателя в художественной коммуникации Фридриха Дюрренматта

3.1 «Субъективная камера» как форма авторского присутствия

3.2 «Рассказ в рассказе» как форма коммуникативной установки автора в художественной коммуникации

3.3 Ремарки как проявление авторского присутствия

3.4 Роль читателя/зрителя в художественной коммуникации
Заключение
Библиография

Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt, 1921 -1990) - одна из крупнейших фигур не только швейцарской, но и мировой литературы XX века. Начав с рассказов (часто абсурдных и мрачных), он перешел к крупной прозаической форме - романам, и, наконец, к признанной вершине его творчества - драматургии. Остро очерченная проблематика и своеобразие художественного мира вызвали быстро возраставший интерес к его творчеству не только в Швейцарии, но и за ее пределами. Пик популярности Фридриха Дюрренматта пришелся на шестидесятые годы. Пьесы «Ромул Великий» (1949), «Визит Старой Дамы» (1956), «Физики» (1962) обошли сцены мира. На какое-то время
Дюрренматт становится популярен и в Советском Союзе. В 1962 году пьесу «Физики» ставит Ленинградский театр комедии, а затем и Театр Советской Армии в Москве. По комедии «Визит Старой Дамы» был снят художественный фильм. Произведения Дюрренматта многократно издаются - до тех пор, пока знакомство не прерывается на много лет резкими выступлениями писателя
против вторжения советских танков в Прагу. С восьмидесятых годов
произведения Дюрренматта вновь издаются и переиздаются на русском языке. В девяностые годы выходит собрание сочинений Фридриха Дюрренматта в пяти томах1, подготовленное Е. А. Кацевой и В. Д. Седельником.
Среди первых отечественных значительных работ о Дюрренматте нужно назвать книгу Н. С. Павловой «Фридрих Дюрренматт» (М., 1969) и ее же большую
1 Фр. Дюрренматт. Собрание сочинений в пяти томах. Харьков «Фолио», Москва АО Издательская группа «Прогресс», 1997.
работу «Концепция современной пьесы в творчестве Дюрренматта» ( в книге «Швейцарские варианты» М, 1990, определившую место Дюрренматта в современной европейской драматургии; работы В. Д. Седельника, Д. В. Затонского.
Зарубежная литература о Дюрренматте огромна. Наиболее полное собрание его сочинений вышло в свет в 1980 году. Непросто выделить самые значительные теоретические исследования, посвященные творчеству Дюрренматта. Очертим лишь самый общий их круг - это работы Э. Брок-Шульцер, М. Эслина, Г. Хартмана, Т. Тюсанена, М. Пеппарда и многих других.
Что же в таком случае представляется в творчестве Дюрренматта не исследованным или не до конца исследованным? Что подвинуло автора на написание данной работы?
Актуальность диссертации определена ее проблемой: творчество Дюрренматта рассматривается в ракурсе художественной коммуникации между автором и читателем-зрителем. Материалом исследования служат как прозаические, так и драматические произведения писателя. Рассмотрены аспекты, важные для понимания специфики художественной коммуникации у Дюрренматта. Выявлена система приемов и образов, на основе которых выстраивается диалог автора с читателем.
Вопрос о характере художественной коммуникации у Дюрренматта до сих пор почти не затрагивался исследователями. Теоретическая разработка данной проблемы, в свою очередь, оставалась в стороне от конкретного анализа его творчества. Между тем, расчет на коммуникацию с читателем и зрителем составляет самое существо творческой установки Дюрренматта.
Как показано в диссертации, вся система его творческих возможностей подчинена непрекращающейся игре с читателем и зрителем, вовлечению их в беспрерывный процесс узнавания, стимулированного чередой неожиданностей.
письмом»44 (т. 1, стр. 246). Ритмический текст баллады как будто воссоздает хоровод картинок в сознании Минотавра, впервые открывающего для себя мир. Именно такой ритмический язык характерен для первобытного сознания: «Преобладание ритмически-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного. Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому, выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто без сопровождающего их текста; они могли сохраниться из той далекой поры хоризма, когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее развиться до пантомимы».45 Танцы баллады передают всё, что ощущает Минотавр - он «вытанцовывает» боль, страх, радость - всё, что неизбежно сопровождает его познавание мира. Соприкасаясь с миром, он творит этот мир здесь и сейчас из небытия, из своих ощущений. Имитируя ритмически повторяющиеся движения танца, автор регулярно употребляет одни и те же или сходные по смыслу глаголы движения, повторяющиеся фразы или словосочетания («Это был танец братства, танец дружбы, танец защищенности, танец любви, танец близости, танец теплоты. Минотавр выплясывал свое счастье, выплясывал избавление от одиночества, выплясывал свое освобождение, выплясывал погибель Лабиринта..., выплясывал дружбу между минотаврами, зверями, людьми, богами») (т.1, стр. 252). При этом действие оказывается во многом эквивалентом состояния: Минотавр ощущает радость - радость же он и танцует, ощущает ярость - ярость он и «барабанит».
Всё повествование представляет собой ряд схожих ситуаций познания: познания себя, познания других минотавров, познания людей, одним словом,
45 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 211.