Проблема художественной структуры пьес Роланда Шиммельпфеннига

• Автор: Городецкий, Святослав Игоревич
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 176 с.

Оглавление
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ
«КАЛЕЙДОСКОПИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА ПЬЕС ШИММЕЛЬПФЕННИГА»
1.1 Понятие и концепция калейдоскопизма. Семь признаков калейдоскопической пьесы
1.2 Калейдоскопизм и философская теория Павла Флоренского
1.3 Время и память как главные темы творчества Шиммельпфеннига
1.4 Разобщенность героев калейдоскопических пьес
1.5 Калейдоскопизм как художественно осмысленный зеппинг
1.6 Кубизм как предшественник калейдоскопизма
1.7 Калейдоскопизм и литература «потока сознания»
1.8 Пространство калейдоскопических пьес: пустота
ГЛАВА ВТОРАЯ
«УСЛОВНЫЙ РЕАЛИЗМ ШИММЕЛЬПФЕННИГА»
2.1 О художественной условности в раннем кубизме и современной немецкой драматургии
2.2 Условный реализм Роланда Шиммельпфеннига
2.2.1 Смешение реального и условного/фиктивного
2.2.2. Повышенное внимание к деталям на фоне общей редукции
2.2.3 Пространные авторские ремарки
2.2.4 Поэтические вставки
2.2.5 Игровое начало
2.2.5.1 Игра слов
2.2.5.2 Неточные ремарки
2.2.5.3 Абсурдные вставки
2.2.5.4 Скрытые аллюзии
2.2.5.5 Интертекстуальность в рамках собственных пьес
2.2.5.6 Игры со временем: флэшбеки и флэшфорварды
2.2.5.7 Немые действия
2.2.5.8 Повторы
2.2.5.9 Введение метатекста
2.2.5.10 Открытый финал
Заключение
Список литературы

Введение
В современной немецкой драматургии отчетливо ощущается смена эпох и сопутствующих им художественных концепций. Там, где раньше безраздельно властвовал постдраматический (постмодернистский) театр, сегодня прочно утверждается новая, «драматическая драма», представители которой начиная с третьего тысячелетия активно вытесняют с афиш Хайнера Мюллера, Эльфриду Елинек и других признанных постмодернистов.
Один из авторов нового поколения - Роланд Шиммельпфенниг (р. 1967), творчество которого анализируется в диссертационной работе. В пьесах Шиммельпфеннига осмысляется и развивается великая драматургическая традиция XX века (Брехт, Хорват, Бернхард).
В немецком театроведении неоднократно предпринимались попытки вписать творчество Шиммельпфеннига в концепцию постдраматического театра. Однако несостоятельность этих попыток была убедительно доказана Биргит Хаас в ее книге «Апология драматической драмы»1: «Слишком некритично перенимается утверждение Леманна о том, что постдраматизм - это парадигма современного театра. Так, например, Марион Бённигхаузен старается отыскать у Шиммельпфеннига характерные черты постдраматизма. То, что театральные тексты могут меняться, даже не берется в расчет. Постдраматизм - это установленная парадигма, значит, авторы только ей одной и могут пользоваться - такова логика, которая обнаруживается и в названии эссе Сугиеры2... Попытка Сугиеры увидеть в пьесах Лоэр и Шиммельпфеннига
1 Haas, В. Plädoyer für ein dramatisches Drama. Wien, 2007.
2 Подразумевается эссе: Sugiera, Malgorzata. Beyond Drama: Writing for Postdramatic Theatre. Опубл. в «Theatre Research International» vol. 29, no.l, pp. 16-28. Вот небольшая выдержка из этого эссе: «...большое количество высоко литературных текстов, написанных во второй половине 1990-х гг. для немецкого и английского театров, не соблюдают требования традиционной драматургии. Достаточно беглого взгляда на одно их оформление, чтобы сказать, что они существенно отличаются от тех произведений, которые мы привыкли относить к общему понятию «драма». И даже если в них наблюдается принятое разделение на основной текст и ремарки, и они традиционно выделяют реплики в диалогах, указывая, кому те принадлежат, отсюда напрямую не следует, что они по-прежнему имитируют на

фрагментов, как 2.15 и 2.16: в первом перед нами женщина, застывшая над тарелкой спагетти с вилкой в руках, во втором - мужчина, поливающий цветы и обозревающий улицу с балкона. А во фрагменте 2.1 появляется и вовсе семилетняя девочка, поющая в метро песенку на португальском языке, - текст этой песни зрителям так и не переводят.
Характерна для этой пьесы и редукция. Иногда Шиммельпфенниг характеризует персонажа с помощью возраста и комплекции, иногда не характеризует никак. Многое оставляется недосказанным, не уточненным. Например, Мужчина у телефона - вероятно, отец Бабси - вспоминает о своих друзьях Свенье, Нико и Утто, по которым он соскучился. Однако, кто эти люди и почему их не хватает персонажу, мы так и не узнаём. Знаем лишь, что вместе со Свеньей и Нико он прошлым летом «много сделал», но что именно сделал, Шиммельпфенниг не уточняет.
Как и в двух уже рассмотренных нами пьесах, в «На Грайфсвальдерштрассе» есть смысловые отсылки к структуре пьесы. Если в «До/После» герои играли в пинбол, то здесь во фрагменте 4.2 упоминается бильярд. Непредсказуемость движения бильярдных шаров - яркий образ хаотичности человеческой жизни еще со времен Юма, - похожая на непредсказуемость движения частиц в калейдоскопе, служит очередной смысловой отсылкой к раздробленной структуре калейдоскопических пьес.
Кроме этого, нельзя не вспомнить и о солнце, которое после признания Рудольфа в любви ненадолго задерживается на одном месте, но потом все-таки падает за горизонт. Здесь, вероятно, есть скрытая отсылка к Данте: если в «Божественной комедии» любовь «движет солнца и светила», то в пьесе Шиммельпфеннига она заставляет солнце замереть - так, словно солнце не ожидало увидеть в современном Берлине признание в любви на коленях. В результате происходит некий сбой в цикличности, из-за которого кассирша Билла так и не замечает, что умерла, Ханс начинает петь песни на незнакомых ему прежде языках - в том числе, кстати говоря, и на итальянском.