Поэтика Поля Верлена и проблема творческого воображения

• Автор: Белавина, Екатерина Михайловна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 273 с. : ил

Содержание.
Введение
Глава 1 Воображение и творчество
I. Художественное произведение. Образы в художественном произведении.
II. Проблема образа. Соотношение образа с действительностью.
III. Произведение искусства и действительность.
III. I. Произведение искусства и действительность: роль воображения с точки зрения Верлена и Бодлера.
IV. Воображаемое и воображение.
IV.1. Воображаемое и художественное творчество.
V. Творческий процесс с психологической точки зрения.
Выводы
Глава 2. “Музыка стиха”: ритмика и стратегия рифмовки
I. Стратегия рифмовки
1.1. Мордент.
I.И. Перенос и антиципация: агглютинирование стиха.

Ритмика
III. Короткие парносложные ритмы: “обвал александрийского стиха”.
II.II. Гетерометрия.
Н.Ш. Непарносложники.
II.III.I. Короткие непарносложные метры.
II.III.II. Длинные непарносложные метры.
Выводы
Глава 3. “Источники вдохновения”: селекция и комбинирование
Смена стилей поэтической живописи у Верлена.
I. Первые опыты Верлена
І.І. Стихотворная гравюра.
І.ІІ. Стихотворный офорт.
І.ІІІ. Ночное видение: колористика воображаемого.
І.ІУ. Капризы: ирония Гойи и Бодлер.
И. Галантные празднества: Ватто и “карнавал”

III. “Добрая песня” и “Романсы без слов”: стихотворные зарисовки с натуры
III.I. Отказ от иронии.
III.II. Песенная живопись: есть ли живопись в песне?
III.IV. Дневное освещение.
IV. Эскизы впечатлений: от "Доброй Песни" к "Романсам без слов"
IV.I. Субъект/объект: динамика и статика.
IV.II. Соположение цветов, техника мазка: анализ и синтез. Выводы
Глава 4. Трансгрессивность воображаемого в “пейзаже души”
I. Бодлер: нота импрессионизма.
II. Пейзаж души: экстериоризация и интериоризация. Подступы к “Романсам без слов”.
III. Опьянение и синтез.
Выводы
Заключение
Библиография
Приложение.
Визуальный ряд к Главе III. Список иллюстраций

Введение
Интерес русских читателей, поэтов и исследователей-филологов к французской поэзии второй половины XIX века является неоспоримым фактом истории изящной словесности. Французская лирика этого периода оказала значительное влияние на развитие многочисленных школ русской поэзии в XX веке. Литературная ситуация во Франции того времени характеризуется богатством разнообразных направлений и критическим отношением к предшествующей стихотворной традиции.
Тревожное предчувствие некого “конца эпохи” приближало момент культурологического сдвига, все более расшатывались положения рационалистической философии, подвергались творческому сомнению традиции литературы и искусства в целом. Вместе с научными открытиями, менявшими облик городов, выводившими на иной уровень систему обмена массовой информацией, приходило переосмысление места человека в мире, складывалась новая философия жизни, а все прежние общественные устои начинали ощущаться как несостоятельные.
Самым чутким жанром, мгновенно откликающимся на изменения общественных настроений, является лирика. Декадентство, неоромантизм, натюризм, синтетизм, сменявшие друг друга литературные манифесты отражали подвижную, дробящуюся картину мира: казалось, что уже поняты все ошибки предшественников, казалось, что стоит только их устранить - и до истинной поэзии один шаг
Европа бунтовала, бунтовала против себя самой, против установленных ею же правил: “Начиная по крайней мере со времен
мире мы можем получать тремя способами: воспринимать, постигать, воображать. Но по его концепции, это взаимоисключающие способы.
Гуссерль в своей теории внутреннего времени81 различает протенцию и чистую фантазию, под протенцией он подразумевает представления событий будущего, которые должны произойти. Например, при игре в теннис мы предполагаем траекторию полета мяча и устремляемся именно в тот угол площадки, откуда сможем отбить удар. То есть подразумевается, что хотя событие не имело места в действительности и не происходит в данный момент, оно будет совершено в будущем и воспринимается как реальное. Объект же чистой фантазии не существовал раньше и не существует в данный момент, но, в отличие от объектов протенции, не начнет свое существование в будущем (например, кентавр, русалка, химера).
Сартр называет воображаемые объекты подвергшимися “ирреальной модификации”, поэтому воспоминание не лежит в сфере воображения, объект воспоминания не становится ирреальным, он просто отнесен к прошлому.
Я. А. Слинин в своей статье задается вопросом: ”... Правомерно ли сартровское сближение отсутствующих объектов с фантастическими? Мне кажется, что нет. В каждом мифе, романе, драме, в каждом произведении человеческой фантазии действительно фигурируют свои время и пространство, отличные от реальных времени и пространства. Однако когда Сартр представляет себе Пьера, находящегося в
81 Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. Собр. Соч., 1 том. М. : Логос. Гнозис, 1994.
82 Определяя специфику образного видения, Сартр подчеркивает отличие от конкретики воспомининий: ирреальные объекты “не предстают передо мной, как в восприятии в неком особом ракурсе; они даны не с какой-либо точки зрения; я стремлюсь к тому, чтобы они родились такими, каковы они сами по себе. Мне не нужен Пьер, “которого я видел в профиль в семь часов вечера в прошлую пятницу [...] То, чего я хочу, чего добиваюсь, - это просто Пьер. Это не значит, что Пьер не предстанет передо мной в какой-то ситуации, может быть в каком-то месте. Но объекты наших образных сознаний подобны человеческим фигурам, нарисованным детьми: лицо показано в профиль. Тем не менее оба глаза помещены в нем...Образные объекты видны с нескольких сторон