Поэтика "Песен" Э. Паунда

• Автор: Винокурова, Алина Иосифовна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 160 с. : ил.

Глава I. Самоопределение лирического повествователя в песнях 1-1У

1. «Три песни» и «Песнь II»: опыт анализа

2. «Песнь I» и ее рассказчики

3. Поэтика хронотопа в «Песни IV»

Глава II. Погружение в историю и особенности поэтики песен УШ-ХХ

1. «Песни Малатесты»: поэтика фрагментарного

2. Современный Запад и Древний Восток: песни XII, XIII и XVIII

3. Преисподняя языка и стиля: «Песни Ада» (ХГУ-ХУ)

4. «Песнь XX» и ее «рубежная» поэтика

Глава III. Путь к актуальному: песни ХХ1-ХХХ и «Одиннадцать новых песен»

1. Продвижение и возвращение: песни ХХ1-ХХХ

2. Обзор «Одиннадцати новых песен»: основные черты проблематики
и поэтики
Заключение
Библиография
История англо-американского модернизма в 1910—1930-е годы отмечена появлением немалого количества романов. Однако до определенного времени подобное трудно было сказать о поэзии крупных форм. Как справедливо отмечает М. Ливенсон, «поэтический модернизм, который делал столь сильный акцент на малых формах ... столкнулся с проблемой поэмы»1. С этой точки зрения особенно актуальным представляется изучение творческого наследия поэта-модерниста, который на протяжеЕШи значительной части своей жизни писал именно поэму — тот многочастный текст, который наряду с другими эпохальными, «эпическими» поэтическими произведениями («Бесплодная земля» Т.С. Элиота, «Мост» X. Крейна, «Патерсон» У К. Уильямса, «Юная парка» П. Валери, «Приблизительный человек» Т. Тцара и др.) составил своеобразный водораздел между тем, как лироэпическая поэзия писалась в XIX веке, и тем, как ее стали писать после 1910-х годов.
Речь идет об одном из олицетворений модернизма — американском поэте Эзре Паунде (Ezra Loomis Pound, 1885-1972) и, пожалуй, главном его произведении — поэме «Песни» (Cantos, 1917-1966)2.
«Песни», часто при жизни их автора сталкиваясь с непониманием, а порой и подвергаясь обструкции, тем не менее, вобрали в себя все основные приметы высокого поэтическо1'о модернизма: концепт видения, или своего рода нового «порядка», который помогает ему в поэзии приводить к упорядоченности раздробленность бытия, художнического материала; декларативное неприятие символизма (и, вместе с тем, глубинное родство с ним); проблематичность идентификации лирического героя, других лиц, образов; особое отношение к «традиции» как к источнику живых эстетических смыслов, а порой и стремление к непосредственному диалогу с ней; противопоставление в художественной
'Levenson М. The Modernist Lyric “I”: From Baudelaire to Eliot // Modernism. L„ New Haven (Ct.): Yale UI 2011. P. 239.
2Она известна в русском переводе под редакцией Я. Пробштейна как «Каптос», однако в настоящей диссертации используется более ранняя версия перевода названия поэмы, принадлежащая А.М. Звереву, — «Песни» (от «песнь»).
образности, метрике, синтаксисе динамического и статичного начал; определенное стремление к эпизации лирики.
«Песни» демонстрируют двунаправленную тенденцию творчества Паунда. В поэме отразились, с одной стороны, попытки художественного осмысления и в значительной степени продолжения традиции (в случае с Паундом это традиция эпической поэзии), а с другой — берущее начало в авангардистской картине мира стремление к «выработке нового культурного континуума»3. Различные аспекты этой тенденции, воплощаемые на уровне поэтики самого масштабного и сложного паундовского текста, на данный момент недооценена в нашей стране.
Актуальность данного исследования продиктована, с одной стороны, явно недостаточной исследованностыо поэтики «Песен» в России (в частности, внимание в работе уделяется таким неизученным или малоизученным аспектам, как эволюция лирического субъекта, композиция «Песен», их связь на уровне поэтики с произведениями раннего периода творчества Паунда), а с другой — возрастанием интереса к Паунду и к поэтическому модернизму в нашей стране в последние 25 лет и вместе с тем возрождением сходного внимания в западном литературоведении после некоторого спада 1990-х, первой половины 2000-х годов.
Степень изученности вопроса. С 1960-х годов «Песни» регулярно издаются в Великобритании (издательство «Fabcr & Faber») и США («New Directions Books», «Harcourt Brace & Со») в составе ста двадцати текстов разной длины и разной степени подготовленности автором к печати. На русский язык «Песни»4 (равно как и ранние сборники стихотворений Паунда5), стали переводиться сравнительно недавно. Это безусловно связано с политическими взглядами поэта, а также с технической сложностью переводов его наиболее
3Гирин 10.11. Картина мира эпохи авангарда. М.: ИМЛИ РАН, 2013. С. 67.
'Паунд Э. Паунд. Избранные Кантос / Пер. под ред. Я. ПробштеПна.
5Паунд Э. Стихотворения и избранные Cantos / Пер. под ред. Я. Пробштенна. Т. 1. СПб.: Владимир Даль, 2003; Паунд Э., Элиот T.C. Паломничество волхвов. Избранное / Пер. под ред. К.Чухрукндзе. М.: Ессе Homo, 2005. Отметим также, что, помимо «Песен» п стихотворений переводились и некоторые критические работы Паунда (см.: Паунд Э. Путеводитель по культуре / Пер. с англ., сост. и вступ. ст. К Чухрукндзе. М.: Логос, 1999).

другу. В результате образуется система связей между тремя образами: поэтом и воплощением поэзии, с одной стороны, и учеником и учителем — с другой. Связующим звеном в этой системе и является Кентавр, спутник загадочного лирического субъекта.
Итак, те, кто изображены в начале «Песни IV», обозначены местоимением «мы» («our waking»), то есть пробуждающиеся, идущие и танцующие под яблонями персонажи, образы которых открывают песнь, — это поэт-рассказчик и существо, частично воплощающее поэзию, Кентавр. Однако это не единственное появление местоимения «мы» в песни.
Основное различие двух текстов заключается здесь в том, что в начальной редакции отсутствуют две строки, завершающие текст в более привычном нам варианте, а именно:
And we sit here... there in the arena
И мы сидим здесь... там на арене
{пер. Б.Авдеева)
Движение во времени и пространстве в данном случае не просто отходит на второй план: оно оказывается увиденным, воспринятым посторонним наблюдателем, и наблюдатель этот (а вернее, наблюдатели) тоже обозначается местоимением «мы». При этом таинственный коллективный смотрящий оказывается вне традиционных представлений о пространстве: он сидит и «здесь» (here), и «там» (there), то есть, возможно, видит гораздо больше остальных.
Наблюдает, сидя, не только коллективный повествователь. Ранее в песни возникают образы других созерцателей, погонщиков верблюдов, которые смотрят на город Экбатан (еще одна вертикальная перспектива, представленная в песни): The camel drivers sit in the turn of the stairs,
Look down on Ecbatan of plotted streets