Поэтика пейзажа в романах Чарльза Диккенса

• Автор: Богданова, Олеся Юрьевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Тамбов
• Количество страниц: 260 с.

ГЛАВА I. Пейзаж как философско-эстетическая проблема
1.1. Философские аспекты пейзажа
1.2. Пейзаж в искусстве: история вопроса.
Развитие пейзажной образности в английской литературе
1.3. Пейзаж и проблемы культурной коммуникации
ГЛАВА II. Принципы создания пейзажа в романах Диккенса:
диахрония
2.1. Пейзаж и эстетические позиции Диккенса
2.2. Формирование пейзажной образности Диккенса
2.3. Архетип сада и пейзажи в романах Диккенса
2.4. Пейзажи Диккенса и романтическая традиция
2.5. Пейзажные образы Диккенса в ретроспективе и перспективе
европейской живописи
ГЛАВА III. Функции пейзажа в художественном мире Диккенса
3.1. Сюжетно-фабульный уровень
3.2. Уровень героев
3.3. Уровень идей
Заключение
Примечания
Список литературы
Пейзаж является отражением культурной картины мира, её изменений на протяжении многих эпох. Выделение пейзажа в самостоятельный жанр в живописи, и усиление к нему внимания в литературе было вызвано целым комплексом философских, научных, и других социокультурных причин. Поэтому пейзажное искусство всегда отражает уровень и особенности восприятия мира человеком.
По замечанию В.П. Шестакова, пейзаж «является необходимым элементом английской художественной культуры», для англичан пейзаж -«это не только жанр изобразительного искусства, но и типично английский способ видения и общения с природой. <...> Для понимания английской ментальности он также важен, как икона-для познания «русской души»1.
Изображению природы в творчестве художника соответствует определённое «чувство природы», «пейзажное мышление». Пейзаж выступает своеобразным кодом культурной традиции, которой принадлежит художник, его собственных эстетических и этических представлений.
Изменения в восприятии мира отражались в литературе, живописи, садово-парковом искусстве, музыке, иногда испытывая непосредственное влияние друг друга, иногда независимо, параллельно исканиям художников в других видах искусства.
К.В. Пигарев в книге «Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века» (1972) в качестве основополагающего тезиса высказывает то, что «изучение природы в литературе обречено на неизбежную неполноту, если оно будет проводиться в отрыве от изучения пейзажа в изобразительном искусстве, поскольку и тут, и там находило выражение художественное восприятие природы»2 (курсив К.В. Пигарева).
Известно, что Диккенс традиционно считается писателем-урбанистом. При изучении его творчества пейзаж обычно игнорируется как недостаточно важная часть художественной структуры. Но изучение эстетической системы

писателя демонстрирует важность пейзажа как составной части художественного мира, углубляющей представления о художественной философии автора. Изображение природы в романах Диккенса определяется особенностями личности писателя, его эстетическими позициями, национальной культурной традицией, художественными задачами произведения.
Актуальность работы обусловлена её связью с современными научными направлениями, изучающими национальную концептосферу и её отражение в искусстве, закономерности межнационального диалога культур и межвидовой культурной коммуникации (литература/живопись), потребностью современного гуманитарного знания в междисциплинарной интеграции; а также необходимостью исследования литературного пейзажа в контексте «чувства природы» писателя, позволяющем определить онтологические и культурологические основы его мировидения.
Предметом исследования является поэтика пейзажа в романах Чарльза Диккенса.
Объект исследования - романы «Посмертные записки Пиквикского клуба» (The Posthumous Papers of the Picwick Club, 1837), «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1844), «Жизнь Дэвида Копперфилда» (The Personal History of David Copperfield, 1850), «Большие ожидания» (Great Expectations, 1861), «Тайна Эдвина Друда» (The Mystery of Edwin Drood, 1870).
Цель работы состоит в исследовании способов создания пейзажной образности и роли пейзажа в моделировании художественного мира Диккенса. Целью работы определяются её основные задачи:
1) определить своеобразие эстетических воззрений Диккенса в отношении пейзажа;
2) выявить истоки пейзажной образности Диккенса;

«неуловимый и таинственный» мир ассоциаций, который и «сообщает большую часть обаяния художественному восприятию», Л. Сабанеев называет «аурой» произведения. Интересны его размышления об «ауре» произведений различных видов искусства, главная предпосылка этих размышлений в том, что «большая часть произведения лежит в его ауре, а не в нём самом»232.
Теория синтеза искусств, которая нашла выражение в романтизме, в идеях Р. Вагнера, У. Морриса и др., хорошо изучена233. Принципиальным отличием синтеза искусств от их взаимодействия является то, что на основе синтеза рождается новое «синтетическое» произведение искусства (например, балет, храмовая архитектура, музыкальные драмы Р. Вагнера).
В терминологическом аппарате современных гуманитарных наук появляются понятия «интермедиальность», «интерсемиотичность», «интердискурсивность» и др. Н.В. Тишунина, имея в виду, видимо, отечественную науку, отмечает, что понятие «интермедиальность» (термин
О. Хансен-Леве) появляется в последнее десятилетие XX в. Однако И.Е. Борисова справедливо указывает, что интермедиальность как «самостоятельная сфера исследований» сформировалась ещё в 50 - 60-е годы. В своей диссертации и в некоторых статьях она приводит обзор работ о взаимодействии литературы и музыки (их взаимодействие находится в сфере её исследовательских интересов) прежде всего немецкоязычных авторов234. И.Е. Борисова воспринимает понятие интермедиальности в её корреляции с интертекстуальностью: «Интермедиальность вписывается в широкое
понимание интертекстуалыюсти как любого случая «транспозиции» одной системы знаков в другую (Ю. Кристева), подразумевающей самые различные виды «интер <...>альных» отношений (И.П. Смирнов), будь то интервербиальность (Г.А. Левинтон), интеркультуральность (Б. Вальденфельс) или интерсубъективность (Э. Гуссерль), или

интеркорпоральность (М. Мерло-Понти) и т. д.»‘