Поэтика двойного сюжета в пьесах У. Шекспира

• Автор: Шипилова, Наталия Витальевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 188 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Глава первая. Двойной сюжет и его интерпретация в эпоху Ренессанса

1.1. Источники и влияния

1.2. Двойной сюжет в критике эпохи Ренессанса

Глава вторая. Эволюция комедийного второстепенного сюжета в творчестве Шекспира

2.1. «Укрощение строптивой»: традиция и новаторство

2.2. «Двенадцатая ночь»: поэтика карнавальности

2.3. «Мера за меру»: городская комедия как второстепенный сюжет

Глава третья. Двойной сюжет как основа поэтики в трагедиях

3.1. «Гамлет»: многовариантность «трагедии мести»
3.2. «Король Лир»: вершина развития двойного сюжета
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ
Двойной сюжет, то есть использование параллельных или переплетающихся сюжетов, взаимовлияние двух и более сюжетных линий, является одним из наиболее типичных приемов английской ренессансной драматургии. Несмотря на противоречие принципам классической поэтики Аристотеля-Горация, на которую опиралось Возрождение, появление двойного сюжета закономерно: оно обусловлено, с одной стороны, долгой средневековой традицией постановки религиозных пьес, с другой — зарождением сугубо ренессансных жанров, таких, как героическая рыцарская поэма и новеллистика.
Наличие в пьесах двойного сюжета хорошо осознавалось как самими елизаветинскими и якобитскими драматургами, так и современньми им критиками; до некоторой степени оно было даже непременным условием удачной пьесы.
Одновременно существовала и противоположная точка зрения на двойной сюжет: считалось, что он излишне утяжеляет и запутывает действие. Подобное мнение отчасти также было справедливо, так как во многих произведениях дополнительные линии действия несли мало смысловой нагрузки и оставались скорее декоративным элементом. Тем не менее, для целой плеяды великих английских драматургов двойной сюжет стал одним из любимейших приемов.
С конца девятнадцатого века проблема второго сюжета начала рассматриваться с более догматической, чем в шестнадцатом-семнадцатом веках, точки зрения: фактически ей стали отказывать в праве на существование. Третье из классических единств - единство действия - надолго пережило свою эпоху, к тому же часто понималось превратно.
Важнейший фактором, который следует учитывать при рассмотрении двойного сюжета, — эмоциональная окраска отдельных драматургических

линий; важно не только то, как соединены сюжеты, но и то, что они из себя представляют. Оба сюжета могут оказаться трагическими или комическими, но в елизаветинской драме очень часто встречается комбинация трагического и комического. Подобные случаи очень негативно воспринималась критиками начала прошлого века, не видевшими никакой формальной логической связи между сюжетами. Отдельный комический сюжет в серьезном произведении воспринимался с трудом, казался лишним, не гармонирующим с основной частью пьесы.
Хотя само наличие вторых и даже третьих сюжетов в произведениях елизаветинских драматургов отрицать было невозможно, часто их наличие просто игнорировалось в угоду общепринятому мнению о том, что настоящее произведение искусства характеризуется единством сюжета. Только основная линия действия имеет право называться «настоящей пьесой», а второй сюжет -нечто чужеродное, навязанное произволом драматурга.
Это мнение считалось каноническим среди литературоведов вплоть до тридцатых годов двадцатого века. Поскольку полностью игнорировать второй сюжет не получалось, придумывались многочисленные объяснения его возникновения в тексте.
Среди возможных причин называли традицию второстепенного сюжета, идущую от моралите; коллективное авторство пьес; необходимость написать роль, скажем, для главного комика труппы; даже просто желание растянуть слишком короткую пьесу и сделать ее более захватывающей - сами по себе все эти утверждения были справедливы, но подавались они обычно в негативном контексте и служили не столько объяснением, сколько оправданием авторам, «испортившим» свои работы двойными и тройными сюжетами.
Критики волей-неволей признавали, что сами по себе второстепенные сюжеты неплохи, но считали их совершенно неуместными в хороших пьесах. Так, Т. С. Элиот находил второй сюжет в пьесе Хейвуда «Женщина, убитая

заинтересоваться одним сюжетом, как его отвлекают события второго, отбивая всякий интерес и к тому и к другому. Из этого следует, что половина действующих лиц незнакомы между собой. Они избегают друг друга, как Монтекки и Капулетти, и редко знакомятся до последней сцены пятого акта, где они должны появиться все вместе»37.
Но из возражений, выдвинутых оппонентом, видно, что Драйден отнюдь не считает французскую модель написания пьес единственно возможной, а английскую драматургию - откровенно неудачной. Да, во второй половине семнадцатого века Франция действительно занимает главенствующее место на театральной сцене, но дело тут не столько в способе построения сюжета, сколько в масштабах дарования драматургов: англичане, творившие сорок лет назад, действительно были великими.
Единичный французский сюжет едва ли стоит так превозносить и ставить выше английского. Строение английских пьес Драйден сравнивает с небесной космогонией: «Наши пьесы помимо основного имеют еще и побочные действия, разыгрываемые второстепенными персонажами и захватываемые движением основного сюжета подобно тому, как орбиты неподвижных звезд и вращающихся планет, несмотря на наличие собственного движения, вращаются еще и вместе с primum mobile. Это сравнение хорошо выражает характер английской сцены; ибо если в природе противоположные движения могут быть согласованы между собой, если планета в одно и то же время может двигаться и на запад, благодаря собственному движению, и на восток, вместе с девятой сферой, то нетрудно себе представить, каким образом побочная интрига, которая лишь отлична от основной, а не противоположна ей, может быть естественным образом развита параллельно основной»38.
Три единства сами по себе вовсе не так уж и хороши; в доказательство Драйден приводит слова Корнеля, сетовавшего на узкие рамки, которыми триединство ограничивает драматургию.
37 Там же. С. 219-220.
38 Там же. С. 227.