Мифопоэтика модерна в творчестве Оскара Уайльда

• Автор: Бартош, Наталья Юрьевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 260 с. : ил.

Глава I. Рихард Вагнер как создатель мифопоэтического канона модерна
1. Роль мифа в теоретических работах и музыкальных драмах Рихарда Вагнера
2. Система образов в мифолоэтике Вагнера
3. Влияние мифопоэтики Вагнера на литературу и искусство конца XIX
начала XX в
4. Жизнь и творчество О. Уайльда в контексте инициационного мифа Вагнера
Глава П: Мифологизм и эстетическая игра в творчестве О. Уайльда
1. Формирование мифологического (мифопоэтического) и эстетического канона модерна в лекции О. Уайльда «Ренессанс в английском искусстве»
2. Принципы «эстетической игры» с мифологемами в литературных произведениях и эстетической критике Уайльда
Глава III. Архетипы умирающего-воскресакицего бога и Великой богини в творчестве О. Уайльда
1. Поэма «Хармид»: образ прекрасного юноши в мифологическом контексте
2. Роль архетипа умирающего-воскресающего бога и эволюция образа прекрасного юноши в новеллах, сказках и романе Оскара Уайльда
3. Функциональная роль архетипического мотива «священного брака»
в сказках и драматических произведениях Оскара Уайльда
Заключение
Список литературы
Духовный кризис искусства порождает напряженные поиски новых религиозно-эстетических установок, новых форм художественного выражения, духовных, преображающих начал в литературе и искусстве. «Спасительным» для культуры оказывается возвращение к мифу как к «мировоззренческой категории». Увлечению мифом способствовало то, что внутреннее движение в архаическом мифе устремлено к «гармонизирующей и упорядочивающей направленности, ориентированной на целостный подход, в котором нет места для неупорядоченности и хаоса»1. Писатели и художники эпохи fin de siècle обращаются к мифу в поисках «целительного» начала, поскольку заложенные в нем импульсы «преодоления Хаоса в Космос, защиты Космоса от сохранившихся сил Хаоса» [Мелетинский Миф 20 век] содержат утраченную идею иератической (сакральной) целостности. Оглядываясь на зарождающуюся в конце XIX — ' начале XX вв. «неомифологическую»2 систему образов и мотивов, современные исследователи отмечают, что «потребность в восстановлении древних синкретических форм творчества возникла на этапе ужесточения рефлексивных процессов и вылилась в попытку реконструировать законы архаического мышления с тем, чтобы вернуть цельность миру» [Токарева 2004: 28].
Попытка возвращения «целостности» реализуется в творчестве Р. Вагнера, его «мистериальных драмах». Открывая эстетические возможности мифа3, Вагнер выявляет глубокое внутреннее родство мифа, слова и музыки, позволяя следующему поколению художников-творцов не только ощутить тесную связь между параметрами мифологического мышления и «музыкальными» (лейтмотивными) принципами построения произведений литературы и живописи (а в дальнейшем драмы и кинематографа)4, но и почувствовать себя
1 Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век
2 Определение Е.М. Мелетинского [Мелетинский 1976]
3 См. работу Вагнера «Музыка будущего» [Вагнер 1978: 510].
4 См. о влиянии музыкальных моделей Вагнера на литературу и искусство конца XIX - начала XX вв. Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б. М. Гаспаров.

демиургами, создателями эстетического универсума. В мистериальных драмах Вагнера искусство не отражается в мифе, не использует его в качестве аллегорических кодов, а впервые после стольких столетий демифологизации5 открывается в нем. В заданных композитором сюжетных схемах, через соприкосновение их с мифом, проступают «сакральные поведенческие модели»6. Масштаб мифотворческой деятельности Вагнера был осознан как его современниками (Ницше), так и последующими поколениями критиков и художников модерна и модернизма, а также современными исследователями его творчества7.
Духовным наследником мифотворческого искусства Вагнера становится стиль модерн. В его приемах и образах воплощается новая форма выражения эстетического сознания конца XIX — начала XX вв.. Философам и культурологам наступающего третьего тысячелетия он кажется «маньеристским всплеском анемичной духовности»8. Однако и они соглашаются, что новый стиль эпохи, стремящийся к изысканной гармонии форм, линий и цвета, «не порывает с традиционными художественными принципами, но рафинирует их в модусе предельной красоты и изящества формы прежде всего» [Бычков 2005: 27]. Наиболее чуткие творцы модерна, во многом определившие его литературный канон, в том числе и Оскар Уайльд, понимают, что обращение к Красоте должно происходить не на уровне внешней формы, «декоративного мотива в Искусстве» [Wilde 1994: 15], а, прежде всего, на онтологическом уровне. Таким образом, главная задача художников модерна - объединить декоративность поэтических приемов стиля с сакральной природой мифологического сознания, придав прекрасному (определяющей эстетической
Литературные лейтмотивы. Очерки по русском литературе XX века. - М., 1993 - С. 28-30.
5 См. [Мелетинский 1976: 277-294]
6 Определение С. М. Телегина [Телегин 2006: 4]
7 См. работы [Манн 1961: 7-48; Лосев 1978: 7-48; Николаева 1988; 6-23; Виеру 1987: 191-222; Гозенпуд 1990; Адорно 1999; ; Лаку-Лабарт 1999; Николаева 1988; 6-23; Соколов2001: 237-240].
8 Так определяет его с точки зрения XXI в. один из самых глубоких современных культурологов В. В. Бычков.
См. Бычков В.В. Эстетика. М. 2002. С. 333.

Я умереть могла, когда бы Красота
Не означала Смерть... (пер. Дубровкина )
Еще один лейтмотив мифопоэтики Вагнера-Бодлера в творчестве Малларме - образы могилы или гробницы, куда спускается герой для символического самопознания97. Под влиянием поэтических образов Вагнера (Тристана, материнские корни которого уходят в мир Ночи-Смерти, или Тангейзера, появляющегося в мир людей из подземной обители Венеры, ассоциирующейся с миром мертвых, и пр.) в поэзии Малларме, а затем и в литературе и живописи модерна гробница будет восприниматься как символ рождающего чрева Великой богини. Таким образом, «архаика древних форм», к которой так стремится поэт, преодолевает историческую направленность и опирается на архетипические модели Великой богини и умирающего-воскресающего бога. Внутри данных архетипических моделей снимается антиномизм жизни и смерти, которые начинают восприниматься в игровом эстетическом сознании модерна как семантические двойники (нередко заменяющие друг друга), т. е. противопоставление происходит не на уровне бытия-небытия, а на уровне космоса и хаоса. Кроме того, круг функций героев значительно расширяется, акцент смещается с моделей на сюжетное действо, проявившееся во всем разнообразии в литературе и живописи fin de siècle.
К концу XIX в. многие художники и писатели ощутили наступление в искусстве не только духовного, мировоззренческого, но и стилеобразующего кризиса98. В попытках его преодоления они обращаются к музыкальным драмам Вагнера. Своей яркостью, объемностью, магическим синтезом визуальных, поэтических и музыкальных образов, а главное, эйдической целостностью
97 См. «Весеннее обновление», «Наказанный паяц», а также поэму «Igitur». Пол Де Ман в статье «Имперсонапьность в критике Мориса Бланшо» указывает на смерть индивидуального сознания в Игитуре, тогда как в поздних произведениях Малларме, таких как «Un Coup de Des», «превращается в распад универсального, исторического разума, разрушенного “ураганом”, преображается в особое выражение настоятельного отрицательного движения, пребывающего в бытии».
См.
98 Одной из причин «умирания искусства» В. Вейдле видит в «утрате стиля» (см.: [Вейдле 2001]).