Игровое начало комедий Гуго фон Гофмансталя

• Автор: Киселева, Ирина Станиславовна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Иваново
• Количество страниц: 217 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение. С. 3.
Глава 1. Игра и ее реализация в тексте драматического произведения. С. 20.
Глава 2. Элементы игрового начала ранних лирических драм Гуго фон Гофмансталя. С. 50.
Глава 3. «Сильвия в «Звезде» и «Возвращение Кристины»: от лирической комедии к комедии затрудненного брака С. 93.
Глава 4. Дискурсивное игровое поле комедии «Трудный характер». С. 120.
Глава 5. Игра как высшая необходимость в комедии «Неподкупный». С. 158.
Заключение. С. 178.
Примечания. С. 185.
Список использованной литературы.
С. 195.
ВВЕДЕНИЕ
Гуго Лоуренц Август фон Гофмансталь (Hugo von Hofmannsthal,
1.02. 1874, Вена - 15.07.1929, Родаун) - знаменитый австрийский поэт, прозаик и драматург венского модерна. Богатое литературное наследие автора характеризуется жанровым многообразием. Гофмансталь создал стихотворения, лирические драмы, комедии, трагедии, новеллы, оперные либретто и критические статьи, вошедшие в золотой фонд европейской литературы. Комедии Гофмансталя переведены на многие языки мира и с успехом ставятся на театральных подмостках Европы и Америки.
Творчество Гофмансталя примечательно тем, что оно охватывает несколько этапов развития литературы: от 90-х годов XIX века, когда были сильны позиции символизма, импрессионизма и эстетизма, до конца 20-х годов XX века, времени расцвета неоклассицизма, экспрессионизма и «новой деловитости». Игра как важнейший принцип драматургической техники и как творческая установка Гофмансталя ярко проявляется в ранних лирических драмах «Вчера»(1891), «Белый веер»(1898) и «Авантюрист и певица»(1898).
Игровые элементы театра Гофмансталя развивались и совершенствовались, выражая специфику комедийного мастерства зрелого драматурга. Оно заключается, во-первых, в отсутствии внешнего комизма его пьес, вследствие чего многие критики отказывались называть его произведения комедиями. Во вторых, драматург создает оригинальное интеллектуальное игровое поле притяжения и отталкивания на различных уровнях: системы персонажей, интриги, вербальных и невербальных средств общения, между которыми возможны три типа отношений: параллелизм, подчинение и взаимовлияние. Исходя из системности игровых структурообразующих элементов, конституируется, в-третьих, новый комедийный жанр зрелых комедий Гофмансталя.
Создавать комедийные пьесы драматург начал в 1907 году, когда возник замысел первой комедии «Сильвия в «Звезде», оставшейся незакон-

ченной. Гофмансталь написал три комедии «Возвращение Кристины^] 910), «Трудный характер»(1921) и «Неподкупный»(1922). До конца жизни автор не расставался с полюбившимся жанром, сочиняя многочисленные либретто к операм Рихарда Штрауса (1864—1949) «Кавалер ро-зы»(1910), «Ариадна на Наксосе»(1911), «Елена Египетская»(1924) и «Арабелла»( 1928).
Как известно, начало XX века было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии. Гофмансталю пришлось пережить поражение империи Габсбургов в первой мировой войне, а затем и ее распад. Эти печальные события и размышления по поводу настоящего и будущего, как своей страны, так и Европы привели Гофмансталя к необходимости создания комедий. Австрийский драматург считал, вслед за Новалисом, что иронический взгляд на мир помогает возвыситься над трагедией поражения в войне: «После проигранной войны следует писать комедии. »(1)
В эпоху кризиса гуманистических идей драматург проявил приверженность к классической европейской комедии, выбрав в качестве образца французскую литературную традицию, идущую от Мольера (1622—1673) и Пьера Огюстена Бомарше (1732—1799). Игровое начало помогало автору объединить в комедиях традиционные черты с «новой драмой» Хенрика Ибсена (1828—1906), Августа Стриндберга (1849—1912) и Антона Павловича Чехова (1860—1904). Гофмансталь вывел свои пьесы на уровень интеллектуальной драматургии, развивая традиции основоположников комедии идей Оскара Уайльда (1854—1900) и Бернарда Шоу (1856—1950). Игровые аспекты комедий Гофмансталя привнесли интеллектуальное начало. Игра стала содержанием его пьес и проявилась на глобальном, космическом уровне.
Ироническое изображение человека своего времени как игрушки в руках высших, не подвластных рассудку сил соседствовало в комедиях Г офмансталя с указанием на путь спасения в будущем. Этот путь драматург видел в возвращении к идеям гуманизма и во внимании к тем ценностям,

ных Дионису, свидетельствует о первоначальном существовании комедии в форме игры. На более поздних стадиях своего развития, уже став литературной, комедия не полностью утратила атмосферу священных дионисийских празднеств. Во времена Аристофана все еще присутствуют фаллические костюмы хора, переодевания и звериные маски, перевоплощающие людей в образы животных. Парабаса была, по мнению И.Хейзинги, явлением, указывающим на происхождение комедии из праздничных игр.
Кроме того, драма сама по себе является воплощением игровой реальности. На сцене создается иная действительность, расположенная за пределами обычного мира, отгороженная от него стенами театра, ограниченная подмостками. Как игровое пространство сцена обладает смысловой двойственностью: с одной стороны, она представляет собой возвышение, служащее местом, где актеры выполняют определенные действия, соответственно сюжету пьесы. С другой стороны, сцена, убранная декорациями, предназначена для изображения иного, вымышленного пространства, в сознании зрителей она превращается либо в живописный ландшафт, либо в парадный зал дворца и т.п. «Раскрытая сцена, - пишет Е.Финк, — ... словно окно в воображаемый мир.»(73) Представление является для зрителей игрой. Оно способствует порождению экстаза, восторга, опьянения, может захватывать и волновать. Актер перевоплощается благодаря костюму и маске. Являясь зрителем и осознавая условность происходящего на сцене действа, человек может, тем не менее, испытывать неподдельные чувства, на чем основывается теория катарсиса.
На основе всего вышеизложенного можно сделать вывод об игровой природе театра. Само по себе драматическое произведение уже является игрой. При этом в каждой конкретной пьесе игровое начало может проявляться в различной степени, так как принцип построения пьесы и количество игровых элементов в ней зависит от автора. В связи с этим, справедливым представляется предположение о существовании различных игровых уровней, первичным из которых является само драматическое произ-