Художественный конфликт как жанро- и стилеобразующий фактор в новеллах Т. Керашева

• Автор: Пшизова, Асъят Каральбиевна
• Шифр специальности: 10.01.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Майкоп
• Количество страниц: 145 с.

Глава I. Конфликт и жанрово-стилистические особенности художественной прозы Т. Керашева 20-х - 40-х годов
1.1. Характер художественного конфликта и жанровостилистические особенности рассказов Т. Керашева 20-х - 30-х гг.

1.2. Жанровые качества адыгской новеллы в романе «Дорога к счастью»

Глава II. Художественное своеобразие и жанровостилевые особенности исторических новелл Т. Керашева
Н.1. Новеллы Т. Керашева в критике. Проблемы жанровой принадлежности, историзма и классификации новелл.

11.2. «Дочь шапсугов» как повесть-новелла

11.3. «Абрек» как новеллистическая повесть

11.4. Виды художественного конфликта в их формообразующих функциях, присущие новеллам Т. Керашева 60-70-х годов («Месть табунщика», «Старый абадзехский охотник», «Молодой бысым», «Последний выстрел»).
Заключение

Библиография

Адыгская новелла имеет глубокие художественные корни, уходящие в национальные фольклорные традиции, индивидуальный опыт сказителей и адыгских писателей XIX века, создававших свои произведения на русском, турецком, арабском и иных языках, по причине отсутствия письменности на родном языке. В этом плане необходимо указать прежде всего на эпические жанры фольклора (сказки, сказания, легенды, предания, хабары и притчи). Среди них близки к литературной новелле социально-бытовые и семейнобытовые сказки (стремительность развития действия, динамика сюжета, его сосредоточенность на одном событии, своеобразие композиции и структуры образов героев, их жизненный характер и определенная степень типизации). Однако своеобразие конфликта, обусловленного сказочной «установкой» произведения, схематичность и безымянность ряда персонажей, закрепленность за их социально-бытовым содержанием определенной лексики и другие приемы сказочной прозы позволяют лишь условно говорить о ее близости к литературной новелле.
Несколько ближе к ней находятся сказания («тхыдэ»), тем более - те, героями которых являются невымышленные персонажи, реальные лица, имена которых сохранила адыгская история (князья Болотоковы, Коноковы, тфокотли Шеуджен, Хаткоко Большой и многие другие)1. Как и сказаниям с вымышленными персонажами (прежде всего из Нартского эпоса), всем повествованиям этого жанра присуще героическое начало, порой выражающееся в романтическом духе произведения.
Один из первых исследователей адыгского фольклора Хан-Гирей в «Записках о Черкесии» подметил этот романтический характер сказаний: «... из событий их (героев) жизни сложены длинные повести, украшенные,
1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах- Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999.-T.1- С. 64.
разумеется, вымыслами, которые, однако ж, несмотря на то, заключают в себе много истины. Кровавая война, отважные наезды, великодушные пожертвования, любовь и романтические приключения, суть главные предметы этих повествований... Достаточно замечания, что из повестей, равно и сказок, выводятся нравоучительные заключения»1. Романтический характер повествований, их нравоучительный смысл сближает их с литературной адыгской новеллой. Здесь необходимо подчеркнуть, что во времена Хан-Гирея не было такого термина и все повествовательные формы назывались «повестями». Циклы, образующие законченное повествование о герое (циклы об Айдемиркане, Шеуджене, Кайткоко Асланбече и другие), это своего рода новеллы, отличающиеся наличием в них фантастических и реалистических элементов, создающих образ центрального героя - своего рода адыгского рыцаря. Сюжеты циклов посвящены боям героя с иноземными захватчиками, состязаниям богатырей, наездам с целью добывания богатства или жены и так далее. Отличие сказаний в том, что в них нет подробных описательных характеристик героя (его портрет, воинские доблести и тому подобное), сочетающихся с приемами сюжетосложения. Внешний облик и воинские доблести героя проявляются только в действии, в его столкновениях с врагами2.
Устность бытования сказаний, легенд, преданий, обусловила и архитектонику, и стилистику повествований (наличие обрамления, общие места в построении произведения, контрастность в расположении героев и приемах создания их образов, повторяемость устойчивых словосочетаний, использование традиционных, медиальных и финальных формул и другое). Однако четкость сюжетного строения, диалогическая форма речи свидетельствуют в пользу близости данного повествования к новелле.
1 Хан-Гирей С. Записки о Черкессии. - Нальчик, 1978. - С. 115.
2 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах. - Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. -Т.1.- С.
Интересно, что эту разницу писатель подчеркивает и портретными характеристиками сестер. Вначале изобразительные средства он черпает из фольклорной поэтики. Куляц: «...Окутанная розово-красной дымкой
газового шарфа, она поплыла навстречу гостям, точно сказочная царевна белых джинов..., стыдливо закрываясь шарфом. Оранжевая тень от ее шарфа, падая на лицо, подчеркивала ее смуглый румянец» (I часть). Нафисет: «...тонкие брови и черные длинные ресницы резко выделялись на матовой белизне ее лица. Из-под пестрого шарфа выбивались пряди волнистых волос» (I часть).
Далее портрет Нафисет психологически углубляется: «Нафисет
исполнила свой танец как формальную обязанность, а потом отошла на свое место, такая же строгая, безучастная, какой она была весь вечер. Биболет заметил, что к ее холодной строгости примешивалась какая-то грустная забота. Судя по тому, как она отводила от него глаза, он так понял ее мысли: «Ты уже вышел на широкую дорогу, а мне еще надо выбиться на эту дорогу» (I часть). Порой авторское повествование незаметно переплавляется в несобственно-прямую речь Нафисет (таковы моменты из 3 гл. ч. 2, 2 гл. ч. 3 и ДР-)-
Однако в романе мало таких прямых «вторжений» в душевный мир героини. Автор нигде не дает ей возможности сказать о себе самой, лишает ее самооценок и непосредственных размышлений, оставаясь традиционным «новелльным» посредником между нею и читателем.
С развитием событий в третьей части образ Нафисет теряет свою реалистическую убедительность подчас потому, что иссякает драматизм ее борьбы за свою свободу. Героиней преодолены все преграды, а единственная, оставшаяся в романе коллизия - любовь к Биболету - оказалась вялой, бессильной раскрыть свои драматические возможности. Ослабление драматизма сюжетной линии обескровило и образ героини (что особенно заметно в русском варианте - романе «Дорога к счастью»).