"Генерализующая поэтика" Д. Мережковского (трилогия "Христос и Антихрист")

• Автор: Белоусова, Елена Германовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 193 с.

Содержание
Введение

Глава 1 Дуализм индивидуального стиля 30 Д.Мережковского.

Глава 2 Полюсность и укрупненность слова

Д.Мережковского.

Глава 3 Антитетичность и универсальность

тенденции сюжетно-композиционной формы писателя.

Заключение
Примечания

Список использованной литературы

Введение
Каждая историческая эпоха, по словам Е.Б.Тагера, «не только преподносит художнику новый жизненный материал со своими общественными, нравственными и психологическими коллизиями, но и выдвигает перед ним требование создать новый тип всеохватывающего этот материал художественного мышления»1.
С этой точки зрения вполне естественно, что именно в России начала XX века, где по ряду причин (экономических, социально-политических и культурных) «пульс» новой исторической эры ощущался намного явственней, чем в относительно благополучной Западной Европе с ее упорядоченным, размеренным темпом жизни, впервые обозначаются «контуры нового искусства» (Е.Б.Тагер). Причем этот процесс литературного обновления на фоне взрывчатого драматизма общественно-политической ситуации, на фоне более или менее ясного осознания конца не просто отдельного исторического отрезка, а целой эпохи, закономерно приобретает предельную насыщенность и интенсивность.
Кроме того, задача нового искусства пересоздать мир, утративший свой привычный облик и устойчивость, заставляет художника занять более активную позицию, обрекает на мучительные поиски своего творческого «Я», своей художественной формы, призванной запечатлеть . неповторимость авторского видения. Неслучайно М.Бахтин основными «двигателями» литературного процесса XX века считает именно индивидуальные авторские стили2.
Эта бахтинская идея об интенсификации индивидуальных стилей в литературе нового времени находит поддержку и развитие и у
современных исследователей. Так, авторы четырехтомной монографии «Теория литературных стилей», наряду с мощной тенденцией создания «общих», «родовых» стилевых форм, отмечают существование противоположной - «кристаллизацию индивидуальных стилей»3.
Еще в большей степени эта преемственность сказывается в екатеринбургской монографии «XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века», авторы которой идут к освоению новейшей литературы «триединым путем»: осмысляя,
стилевые закономерности, характеризующие изучаемую литературную эпоху в целом (раздел «Стилевые тенденции»), «многообразные стилевые контакты литературных стилевых явлений с явлениями иного порядка (с жанровыми архетипами, с читательским восприятием, с критическим сознанием)»4 в разделе «Стиль и литературный контекст», а также изучая стили отдельных, наиболее ярких художников (раздел «Индивидуальные стили»). И генерализующий стиль Д.С.Мережковского, безусловно, должен быть среди них, ибо, обладая даром не только религиозного, но и эстетического предвидения, этот художник гениально предугадывает потребность культуры в новых формах и в числе первых, включившись в этот напряженный творческий поиск, начинает грандиозную стилевую перестройку литературы той поры.
Именно в свете всего вышесказанного может быть объяснен выбор темы диссертации, ведь изучение поэтики Д.Мережковского, значимой, как оказалось, не только самой по себе и не только для формирования художественной системы русского символизма, позволит прежде всего выявить те оригинальные законы формотворчества, которые во многом определяют последующее развитие отечественной литературы.
вынужден признать, несмотря на противоречивость своих оценок творчества писателя, А.Белый: «Мережковский всегда смотрит сквозь человека, сквозь стены, сквозь время и пространство»108. А 3.Гиппиус вообще называет мужа «нашей Кассандрой»109.
Однако понятия «тайновидец» и «пророк» для Д.Мережковского не тождественны. Это две стороны одной медали, подчеркивающие взаимосвязь божественного дара и гражданской роли художника. Отсюда - некоторая противоречивость самого творческого акта, который, по образцу ницшевского Заратустры, включает два этапа: восхождение и нисхождение110. Сначала «врсторг постижения» (М.Бахтин) мистических глубин, прорыв к божественому откровению, который осуществляется в движении от сознательного к бессознательному. Но затем перед художником встает иная задача -облечь высшее знание в слово и донести его до слушателей. И здесь направленность творчества радикально меняется: от бессознательного -к сознательному, от духа - к материальному воплощению. Вот, например, как это делает, по Мережковскому, «пророк русской революции» Ф.Достоевский: «Чтобы пройти дальше вниз, он должен был перейти от исследования бессознательного раздвоения к исследованию раздвоения сознательного» [12;86].
Так к первоначальной оппозиции «внешнее/внутреннее», «явное /тайное» подключается оппозиция «сознательное/бессознательное», которая обнаруживает двойственность творческого сознания самого художника. Впервые эта мысль отчетливо звучит в сборнике его критических статей «Вечные спутники» (1897), а позже - «Лев Толстой и Достоевский» (1902), «Грядущий Хам» (1905) - и это раздвоение Д.Мережковский доводит до «последней глубины», до «страшной метафизической антиномии» [14;137]. В результате первоначальный