Литература и фольклорная традиция, вопросы поэтики : Архетипы "женского начала" в русской литературе ХIХ - начала ХХ вв. Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Бунин

• Автор: Смирнов, Вадим Андреевич
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Иваново
• Количество страниц: 310 с.

ВВЕДЕНИЕ
Проблема фольклоризма литературы из “периферийной”, “замкнутой” на выявлении источников, сюжетов, образов, мотивов, берущих свое начало в фольклоре, все больше становится проблемой поэтики литературы. Естественно, речь должна идти, по меткому выражению Л.И.Емельянова, не о приведении “к присяге” на верность фольклору любого и каждого писателя1.
Все обстоит куда сложнее, по словам того же исследователя: “...в отношениях писателя с фольклором действует, думается, своего рода закон превращения энергии, писатель превращает ее во многие другие, качественно отличные формы, в которых специфические признаки этой “первичной” формы исчезают, но которые тем не менее обязаны ей в какой-то мере своим происхождением”2.

В таком случае уместен вопрос: какова же эта “мера”? Уже в 20-е годы

О.М.Фрейденберг показала на примере античной литературы генезис многих жанров, восходящих к мифу, фольклору: “То, что впоследствии составляет литературные сюжеты и жанры, создается именно в тот период, когда нет еще ни жанров, ни сюжетов. Они складываются из мировоззрения первобытного общества, отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрения исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений” 3.
По сути, об этом же сложном процессе “перекодировок” писал и И.А.Ильин: “...первоначальный “помысел”, или художественный “заряд”, не следует представлять себе в виде сознательной мысли или тем более отвлеченной идеи, посетившей художника. Напротив, обычно поэт не может ни помыслить, ни выговорить своего художественного предмета; если он “мыслит его, то не умом, а особым сложным актом эстетического чутья; если он “видит” его, то лишь в смутном сне: он может испытывать его

воображением любви, или волевым напряжением, или как некий камень, лежащий на сердце, или как радостно зовущую даль”4.
Не случайно он говорит о “встрече” писателя и читателя, причем, читателя подготовленного, стремящегося к такой встрече, узнаванию и постижению новых смыслов, таящихся в художественном произведении. Процесс этот бесконечен, ибо каждое поколение читателей открывает для себя нечто новое.
Однако такое “любовное свидание” может произойти, если читатель, постигающий “потаенное”, проделает определенную подготовительную работу. Не принцип “нравится — не нравится” должен руководить им, а стремление постичь, достигнуть той же глубины, на которую погружался писатель.
Как известно, со времен Аристотеля в античной эстетике различаются категории morphe (форма), или schema (схема), и eidos произведения (“эстетический строй его самовыражения”)5. Органика вещи (“софийный эйдос”, согласно Аристотелю) возникает в момент, когда произведение (вещь) становится орудием души своего создателя (и потребителя) 6.
В таком случае и возникает вопрос об изучении фольклора и литературы как единой метасистемы7. Более того, волгоградский исследователь Д.Н.Медриш специально оговаривает: “В ряде случаев фольклорная традиция в определенном смысле более продуктивна в литературе, нежели в фольклоре”8.
Писатели нередко обращаются не к устоявшимся фольклорным жанрам, а к дожанровым образованиям, извлекая таящуюся в них эстетическую энергию. По существу происходит своеобразный “спор” с фольклором, его диалектическое “отрицание”, разумеется, с элементами “снятия”, то есть продуктивного усвоения тех потенциальных возможностей, которые “таятся” в фольклоре.
Так, Ю.М.Лотман отмечает: “Переформулировка основ структуры текста свидетельствует, что он вступил во взаимодействие с неоднородным

ему сознанием и в ходе генерирования новых смыслов перестроил свою имманентную структуру <...> “Текст в тексте” — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированное разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста.
Переключение из одной системы семиотического сознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смыслов”9.
В таком случае и сам творческий акт должен пониматься не как “самовыражение”, а как “диалог” писателя с предшествующей традицией. Это может бьггь и “спор” с традицией, и “преодоление” ее, но спор этот носит конструктивный характер и во многом напоминает “агон”: состязание корифея с хором. В этом диалоге-состязании и обнаруживаются сверхсмыслы, то, что подчас было непознанным, тайной и для самого писателя.
Так, в 1828 году в черновом наброске “О поэтическом слоге” А.С.Пушкин отмечал: “В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному”10.
По сути, в этом черновом наброске он осмысливает не только свой художественный опыт, “магический кристалл”, который определил “художественный помысел” “Евгения Онегина”, но и всю предыдущую русскую литературу, “проектирует” ее будущее развитие. Не случайно
Н.В.Гоголь позднее говорил о “страшных гранитах”, закладываемых в основы русской литературы, о ее особом характере: “Самая речь их (поэтов — B.C.) будет ближе и родственней нашей русской душе. Еще в ней слышней выступят наши народные начала <...> Еще ни в ком не отразилась вполне та многосторонняя, поэтическая полнота ума нашего, которая заключена в наших многоочитых пословицах”11.

лампы” и арзамасцами, среди которых был и Пушкин, неоднозначное по сути, для них было неприемлемо. Поэтому и прямолинейность и даже некоторая наивность, способность попадать в смешные, со светской точки зрения, положения были так же совместимы с поведением декабристов, как и резкость, гордость и даже романтическое высокомерие”101.
Не случайно Алеко признается: “Я диких песен не люблю”. Авторская позиция здесь выражена точно: Пушкин, несомненно, дистанцируется от своего героя, и в этом отношении весьма выразительны следующие строки:
Все скудно, дико, все нестройно,
Но все так живо-неспокойно,
Так чуждо мертвых наших не г,
Так чуждо этой жизни праздной,
Как песнь рабов однообразной.
(IV, 210)
Оппозиция “мертвым началам”, “жизни праздной”, “неволе душных городов” слишком очевидна: “дикая песня”, “просторечие доселе странное” здесь, безусловно, доминирует.
В своей знаменитой пушкинской речи Ф.М.Достоевский не случайно обратил внимание на эту оторванность от почвы “лишних людей”, внутреннее родство Алеко и Онегина. По сути, речь шла о всей русской интеллигенции, ее стремлении к “мировой гармонии”, социальному переустройству, поэтому для нас так важна его оценка “Цыган”: “Эта гениальная поэма не подражание! Тут уже подсказано русское решение вопроса, “проклятого вопроса”, по народной вере и правде: “Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве”, — вот решение по народной правде и народному разуму”102.