Проблема "балагана" в русской драматургии начала ХХ в.

• Автор: Ан Чжиен
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 216 с.

Оглавление
Введение

Глава I. Смысловое пространство «балагана» и сценические опыты Доктора Дапертутто

1-1. Предыстория и исторический фон «балагана» в русском модернизме

I-2. Театральная дискуссия вокруг «балагана» и сценические опыты Доктора Дапертутто (до 1917 г.)
Глава II. Романтическая ирония и метатеатр «балагана» в русской драматургии начала XX в
II-1. «Романтическая ирония» как глубинная смысловая структура «балагана» нового времени

11-2. Трагическая игра с двойственностью бытия: «шутовские пьесы» Ф. Сологуба

П-З. Маска как лицо, лицедейство как действо: «Балаганный храм» Н. Евреинова

Глава III. Феномен стилизации и «балаган» в русской драматургии начала XX в

Ш-1. Феномен стилизации в русском театре начала XX в.: «Мир искусства» и стилизационные опыты М. Кузмина
1П-2. Стилизация как «народное мифотворчество»: «мистерия-
балаган» А.М. Ремизова
Заключение
Список литературы

Введение
Одной из самых ярких особенностей русской драматургии начала XX века, которая сразу заметна при изучении истории драматургии и театра этого периода, является появление в ней различных - то дерзко-шумных, то меланхолически настроенных - условных персонажей «театра масок» в пестрой одежде с бубенцами. Возрожденные образы грубого, «простонародного», уличного театра на подмостках русской сцены, где незадолго до того восторжествовал утонченный реализм, достигший своих высших достижений в постановках Московского Художественного Театра, обозначали радикальную перемену направления театральных исканий. Впоследствии «балаган» в драматургии начала XX века стал своего рода символом модернистских театральных новаций.
«Балаган» в русской драматургии и театре этого времени - явление весьма сложное. Затруднительной оказывается попытка определить хоть какую-нибудь общую форму существования этого феномена, особенно широко заявившего о себе в период между двумя революциями. «Балаган» в театре начала XX века представляет собой то совокупность конкретных мотивов и тем, то апелляцию к определенным стилям, то наглядный и воинствующий символ театральной реформы, то даже некую метафору своей эпохи. Более того, находясь в синхроническом плане на стыке разнонаправленных творческих исканий модернистов, это явление заключает в себе многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но и даже в большей степени в западноевропейских странах. В частности, соттесйа (1е1Раг!е в Италии ХУ1-ХУП вв. и ее рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме, оказала значительное влияние на становление «балагана» русского модернизма.

Эти разные факторы синхронического и диахронического планов будут подробно рассмотрены в первой главе диссертации.
Здесь же мы попытаемся кратко определить общие творческие ориентиры русского модернизма, составляющие основной фон для понимания феномена русского «балагана». Как известно, русский модернизм, построивший свои эстетические принципы на категорическом отрицании эстетики реализма XIX в., начался с радикального пересмотра главной формулы реализма, требующей от искусства прямого художественного отражения действительности. Искусство как таковое, мало волновавшее идеологов позитивистского XIX века, на рубеже нового века оказывается в центре всеобщих интересов. Модернизм - не только в русской, но и во всей европейской культуре - стремится к радикальному переосмыслению экзистенциального статуса искусства: в новой
культурной ауре исключается абсолютный примат реальности над искусством, при котором искусство было лишь вторичным явлением. «Солнце наивного реализма закатилось; - пишет А. Блок в 1910 г., - <...> быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него».
Безусловно, в основе столь резкого переворота представлений о статусе искусства коренятся самые различные социо-кулътурные факторы, на которые указывают многие исследователи культуры этого периода. Как известно, современники эпохи модернизма остро чувствовали проблему fin de siècle и «человека конца века»: позитивистские взгляды на жизнь больше не могли соответствовать тому мироощущению, которое объединяло многих людей, находившихся на пороге нового столетия. В общественном самосознании постепенно утрачивали силу идеи исторического детерминизма и догматического, эволюционного учения о прогрессе, общепризнанного на протяжении второй половины XIX в.
1 Блок А. Собр. Соч. в 8 тт. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 433.

второй половине XIX века арлекинады и феерии также видоизменяются, приобретают другой оттенок, «бытовизируются»; новый характер балаганных представлений продемонстрировал В. Н. Егарев 45 Однако, как отмечает В. Н. Всеволодский-Гернгросс, вообще «конец XIX столетия характеризуется быстрым и почти повсеместным умиранием чисто низового театра и созданием театра “псевдонародного”».46 После реформы 1861 г. государственная власть постепенно накладывала на жанры ярмарочного искусства различные ограничения. А в конце XIX века гулянья на балаганах переносились все дальше от центра и, подвергаемые цензурному контролю, оттесняемые с давно освоенных мест, со временем сокращались и в начале XX века, по существу, прекратили свое существование. Безусловно, этому способствовали не только внешние, но и внутренние причины, в частности, изменение вкуса самих потребителей ярмарочной культуры, у которых возрастали духовные и эстетические потребности.4 Праздники «на балаганах», навсегда оставшиеся ярчайшим театральным переживанием детства в поколении будущих модернистов, постепенно исчезали из повседневной русской жизни.
В творческом самосознании русских модернистов «балаган» своеобразно обобщает соттесііа сіеІГаїїе как некий культурный миф, переданный им не только в оригинальной форме, но и через творчество таких авторов, как Гоцци, Тик, Гофман и т.д., и многих западных
45 Пантомимы «Театра английских пантомим» Егарева отличались от итальянских арлекинад, хотя Арлекин оставался главным героем. А. Я. Алексеев-Яковлев пишет: «...любовная интрига была исключена, Коломбина редко принимала участие в действии, почти лишенном лирического поэтического начала, которое было так любо нашему зрителю. Фантастический элемент был сведен к минимуму, точно так же, как связанные с ним исчезновения и превращения. Арлекин и Пьеро, продолжая сохранять тот же облик условных фигур народного площадного театра, входили в сочетания с самыми обыкновенными фигурами современной городской жизни. Сценарии представляли с собой сцепление в высшей степени комических недоразумений, возможных в обыденном городском быту, но доведенных до гиперболы, до невероятия» (Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. С. 72). Примерно в 80-х годах XIX столетия арлекинады начинают все чаще уступать место драматизированным пьесам, и в 1890-х гг. всего три арлекинады были показаны на гуляньях. См. об этом: Конечный А. Петербургские балаганщики. С. 10.
46 Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. М.; Л., 1929. Т. 2. С. 312.
41 См. об этом: Не Крылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. С. 194-195.