Русская новеллистика 1920-х годов : основные тенденции развития

• Автор: Пономарёва, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 487 с. + Прил. ( с. 488-644 )

ГЛАВА 1. Жанровые трансформации в малой прозе 1920-х
годов
1.1. Феномен заголовочно-финального комплекса как отражение стратегий поведения малого жанра в 1920-е годы
1.2. Жанровая диффузия и явления промежуточных (переходных) форм. Проблема жанровых вариантов
1.3. Циклические структуры в малой прозе 20-х
Глава 2. Новеллистические опыты освоения художественной практики
модернизма
2.1. Трансформация эстетики экспрессионизма в создании концепции исторической действительности
2.2. Сюрреализм и художественная практика русской новеллистики
2.3. Новеллистические опыты русского футуризма С. 192
ГЛАВА 3. Процесс интермедиальности в экспериментальном новеллистическом пространстве (визуализация новеллистического текста) С. 207
ГЛАВА 4. Синтетическая природа новеллистического текста С. 363
ЗАКЛЮЧЕНИЕ С. 427
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Классификация элементов ЗФК (заглавий,
подзаголовков) С. 488
Приложение 2. Многочастные рассказы С. 503
Приложение 3. Ансамблевые художественные единства, созданные и
опубликованные в 1920-е годы С. 514
Приложение 4. Литература по проблемам изучения циклических художественных единств С. 626

В конце XIX века поиски способов обновления художественной выразительности привели русскую эстетическо-философскую мысль к предчувствию, а затем и естественному наступлению эпохи смены аксиологических парадигм1. Став логическим продолжением литературы рубежа веков, малая проза 1920-х годов унаследовала её «смещения», структурные и концептуальные «сдвиги», делая ставку на подчёркнутую индивидуальность, поиски уникальных авторских мирообразов, оригинальных моделей мира.
Двадцатые годы характеризуются необыкновенным всплеском

новеллистики . И дело не только в том, что роман находился в стадии накопления материала. Новеллистика ранее, чем другие жанры, впитала в себя тончайшие вибрации и новейшие достижения художественного сознания эпохи, уловила те перемены в концепции человека и мира, а, следовательно, в типе эстетического освоения действительности, которые были заданы новыми, непривычными обстоятельствами послереволюционной истории, обратившимися закономерной ломкой традиционного «космологического» мировоззрения (свойственного классическому типу культуры), прежних социокультурных стереотипов. Рассказ в эти годы явился отличным экспериментальным полем, опыты на
1 Специфика «переходных» эпох раскрывается в работе И.М. Савельева и A.B. Полетаева «Концептуализация переходных эпох» // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох - типы пограничного сознания. / Отв. ред. В.Б. Земсков. В 2-х частях. Часть 1 - М. : ИМЛИ РАН, 2002. - С. 444-467. Применительно к литературе этот феномен исследуется в трудах Н.Л. Лейдермана (Лейдерман Н.Л. 1раекгории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. - 2002. - № 4 и др.). Проблема становится смысловым центром ряда коллективных научных изданий: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. В 2 кн. - Кн. 1. - М. : ИМЛИ РАН, 2001. - 960 с.; Кн. 2. - 769с.; На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1 / Отв. ред. Т В. Саськова. - М. : Экон-Информ, 2004. - 216 с. и др.
2 По наблюдениям Н.Л. Лейдермана, «рассказ набирает силу в ситуации духовного кризиса, на разломах эпох В такую пору, когда отвергаются и разрушаются социальные, идеологические и художественные стереотипы, мифологемы, табу и клише, рассказ оказывается едва ли не единственным из прозаических жанров, который обладает способностью на основании самых первых, только-только «прорезавшихся», доселе неведомых коллизий заявить новую концепцию личности. И не просто заявить, а «оконтурить», сделать наглядно-зримой и тем самым подвергнуть её проверке «целым миром», воплощённым в нём эстетическим законом жизни». - Лейдерман Н.Л. «Простой советский человек» в зеркале рассказа («Монументальный рассказ» М. Шолохова и «малый эпос» А. Солженицына) И Лейдерман Н.Л. С веком наравне. Русская литературная классика в советскую эпоху: Монографические очерки. - СПб. : Златоуст, 2005.-С. 192-193.

котором могли производиться молниеносно и в то же время результативно. Такое новеллистическое свойство жанра, как метонимичность, с одной стороны, позволяло спроецировать осколочность, фрагментарность, мозаичность действительности на текст, создавать нечто подобное эскизу, наброску (коллажу), а с другой - ни в коей мере не препятствовало моделированию полновесного эпического образа мира, открывая возможность задействованию особых механизмов, к которым можно отнести процесс романизации жанра или создания «ансамблевых» художественных единств.
Жанровые, стилевые, методологические новации рождались на «подготовленной почве», имея мощную генетическую подпитку, связанную как с «ближней» традицией (искусством рубежа веков’), так и с исторически удалённой, но соприродной типологически - эпохой барокко, традиции которой активно возрождались в последующие рубежные эпохи, условно охарактеризованные исследователями как «необарокко» и унаследовавшие все черты эпохи-прародительницы с её приоритетом «фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, ощущением неустойчивости и беспокойства, ориентацией на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетанием утончённости и грубости, аскетизма и

гедонизма, науки и мистики»
Как отмечает в своей работе JI.J1. Мельникова, «в литературе и искусстве наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлечённой
3 Размышляя о творчестве художников рубежа веков (И. Анненского. А. Белого. Ф. Сологуба), В. А. Келдыш заключает, что «. ..многие явления этой художественной культуры воссоздавали тот синтез, тип отношений нового и традиционного, который станет столь характерным для последующего модернистского движения», ч.Синтезирующей тенденцией, - по мнению ученого, - были отмечены и новые формы реализма. Это выразилось... в решительном сближении «вечных» и «временных», субстанциальных и исторически конкретных категорий мысли; в отходе от традиционного подробно описательного, щедро изобра зительного повествования либо к смысловой его трансформации, либо к значительно более концентрированному, часто символико-обобщённому воссозданию реальности, в активизации субъективного начала. Именно такой тип реализма, особенно представительный с точки зрения мировой литературы XX столетия, формировался, начиная с Чехова, в России рубежа веков». Келдыш В. А. Заключение И Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В. А. Келдыш. В 2 кн. Кн. 2. ,-М : ИМЛИ РАН. 2001. - С. 722-723.
4 Мельникова Л.Л. Необарокко // Постмодернизм. Энциклопедия./ Сост. и науч. ред. Грицанов A.A., Можейко М.А. - Минск .: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С. 501-502.

Фрагментарность, раздробленность, театральность текста также проявляется на уровне установки, даваемой в подзаголовке: рассказ М. Булгакова «Китайская история (6 картин вместо рассказа)» распадается на шесть частей, в названии части которых присутствует явный алогизм, указывающий на характер образности - «Чёрный дым, - Хрустальный зал». р произведении в целом демонстрируется алогизм самой истории. И это филигранно воплощается автором на уровне оксюморонного соотнесения названия определённого фрагмента и его содержания: глава «Блистательный дебют» - это повествование не о начале, а о страшном финале, - дикой смерти человека - путь к которой был намечен раньше, - тогда, когда герой-китаец прикоснулся к общему абсурду исторической реальности, так и оставшись «инородным телом», но принявшим, впитавшем страшные жизненные нормы обстоятельств гражданской войны.
Действие в малой прозе 1920-х гг. «разыгрывалось» по ролям и очень запоминало трагифарс, буффонаду. Одним из способов изображения действительности ярко и доподлинно, являлась так называемая «разбалансировка жанра», позволявшая в ряде случаев создавать гротескное полотно за счёт соединения принципов малого эпоса (рассказа, очерка, миниатюры) и драматургии (как правило, сценки, драматургической миниатюры, фарса). В подобных, квазидраматургических, вариантах графически произведение организовывалось по законам драматургического: в подзаголовке обозначался жанр (М. Булгаков «Кулак бухгалтера: Пьеса», В. Чечвянский «Хитрый врач: Шутка в одном действии)>), повествование предварялось подобием ремарок, афишей; действие «разыгрывалось» по ролям, а в тексте соблюдалась графика письма, свойственная драме.
ХИТРЫЙ ВРАЧ (Шутка в одном действии)
Действующие лица: врач, симулянт
Комната меблирована как врачебный кабинет: стол с бумагами, деревянный диван, шкаф с медикаментами, несколько стульев и т.д. Когда поднимается занавес, на сцене