Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг.

• Автор: Осипова, Юлия Вячеславовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 187 с.

Введение
Оглавление

Глава 1. Символ в поэзии Пушкина 1830-х гг
1 .Функциональность символики “черного” в “Бесах” (1830) и “Маленьких трагедиях” (1830)
2.Символы в поэме “Медный Всадник” (1833): микро- и макроуровни
3.Онтологическое, репродуктивное, музыкальное, цветовое в символе “осень”
4.Функциональность символики “белого” в поздних стихотворениях Пушкина
Глава 2. Символ в прозе Пушкина 1830-х гг
1 .Функции цветового символа в “Повестях
Белкина” (1830) и “Пиковой даме” (1833)
2.Подсистема символов в “Капитанской дочке” (1836)
как основа “символической композиции”
творчества Пушкина 1830-х гг
Заключение
Библиография

Введение
Изучение символической образности - одно из ведущих направлений в литературоведении. И в настоящее время данная проблема входит в более обширную — проблему символа, которая до сих пор находится в исследовательском авангарде, что способствует расширению и укреплению теоретической поэтики символа в современном литературоведении. С опорой на это и осуществлялось диссертационное исследование поэтики символов, созданных Пушкиным в 1830-е гг.
Давно обсужден вопрос о положении символа как научного термина. Ведь долгое время в теории литературы символ уравнивался тропами, рассматривался в одном ряду с аллегорией, метафорой, олицетворением: “В основе своей символ имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении - это троп” [ КСЛТ, 349].
В “Литературном энциклопедическом словаре” под общей редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева дается более глубокая характеристика символа, он представляется как “образ, взятый в аспекте своей знаковости”, “знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа... Предметный образ и глубинный смысл выступает в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого” [ЛЭС, 378-379].
В большей степени мы ориентировались на концепцию символа, которую представил С.С. Аверинцев, т.к. она более отстальных соответствует истинным признакам этой дефиниции - знаковости, многозначности, функциональности: “Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл... нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий” [ЛЭТиП, 976-978].
Таким образом, символ - не просто онтологическая данность, но и универсальный способ художественного познания. Как раз на его
гносеологическую функцию делали упор символисты. Поэтому важно то определение символа, которое обосновал А. Белый: “символ есть образ духа в душе; и поскольку стихия души есть стихия изобразительности, постольку и дух в той стихии дается в особенностях душевного мира; и корень себя сознающего символизма здесь именно: сферу духовную приходится изображать в средствах сферы душевной” [Белый А., 1999, 433]. Необходимо подчеркнуть, что теоретическое описание поэтики символа, осуществленное А. Белым, соответствует природе любого символа.
На гносеологическую и онтологическую функции символа указывал и
А.Ф. Лосев в фундаментальном исследовании “Проблема символа и реалистическое искусство” [1995 (переизд.)]. Но исследователь выделил также и воспроизводящую функцию символа, за счет чего он воспринимается как “порождающая модель”, “как острейш(ее) орудие переделывания самой действительности” [указ. соч., 15].
Намеченная А.Ф. Лосевым линия в изучении символов была продолжена К.А. Свасьяном [Свасьян К.А., 1980], М. К. Мамардашвили, А.М. Пятигорским [Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М., 1996].
С позиций структурной поэтики представлен символ в работах Ю.М. Лотмана [1970; 1996А; 2002]. По мнению ученого, символ - посредник между синхронией текста и памятью культуры; в символе выделяется концентрация и текучесть смыслов; в символе содержатся хотя бы потенциальные функции текста [Лотман Ю.М., 2002].
Почти в таком “объеме” символ предстает и в поэтике Пушкина. “Истинная поэзия - и стало быть, поэзия Пушкина - всегда символична”, -справедливо подчеркивал С.Л. Франк в этюде “О задачах познания Пушкина” [Франк С.Л., 1999, 109]. Эта “символичность” осуществляется в поэтике Пушкина через различные символы. Символов настолько много, что постепенно они начинают складываться в определенную систему. В начале 1830-х гг. эта система прочно утверждается в поэтике Пушкина. Особо отметим, что эта система становится объектом пристального изучения.
символический ряд змея - смерть - месть, который имеет место и в “Моцарте и Сальери”.
Но помимо того, что в этой трагедии зависть связывается с символическим образом змеи, она также ассоциируется с эпитетом “черный”. В русском языке существует устойчивое словосочениание “черная зависть”. Именно она присутствует в монологе Сальери, открывающем трагедию:
А ныне - сам скажу - я ныне Завистник. Я завидую; глубоко.
Мучительно завидую. - О небо!
(VII, 124)
Если эпитет “черный” к слову “зависть” здесь только подразумевается Пушкиным, то в “Сказке о мертвой царевне и семи богатырях”, написанной тремя годами позже “Моцарта и Сальери”, этот эпитет явный. Пушкин описывает состояние завистницы-царицы:
Делать нечего. Она,
Черной зависти полна,
Бросив зеркальце под лавку,
Позвала к себе Чернавку.
(III, 544)
Но все же Пушкин снял первоначальный заголовок пьесы, т.к. проблематика трагедии гораздо шире, чем этот человеческий порок. Речь идет о двух типах художников - одному все дается легко, шутя, наитием; другому с усилием приходится поверять “алгеброй гармонию”. Между этими героями невидимкою проходит третий - черный человек.