Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова

• Автор: Гусаков, Владимир Леонидович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Воронеж
• Количество страниц: 199 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Формирование пространственно-временных координат в ранней поэзии и драматургии Владимира Набокова («Гроздь», «Горний путь», «Смерть»)
Глава II. Смыслообразующая функция игры в поэзии и драматургии Владимира Набокова 1920-х годов
Глава III. «Виртуальная реальность» в зрелой поэзии и драматургии Владимира Набокова
Заключение
Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ
В современном литературоведении изучается преимущественно прозаическое наследие В. Набокова (1899-1977). При этом из поля зрения исследователей выпадают другие, не менее значимые пласты его текстов. В их числе - поэзия и драматургия. А между тем Владимир Набоков вошёл в литературу именно как поэт. Ещё в юношеские годы он опубликовал свой первый сборник «Стихи» (Петроград, 1916), который составили лирические произведения, рождённые его первой любовью. Вторая поэтическая книга, «Два пути», включавшая стихотворные опыты как самого В. Набокова, так и его школьного товарища А. Балашова, увидела свет в 1918 году. До наших дней дошёл лишь единственный экземпляр этой «самой редкой из всех книг Набокова» [49; 161]. И после отъезда из России, став студентом
кембриджского Тринити Колледжа, В. Набоков продолжает свою литературную деятельность как поэт, параллельно обращаясь к прозе и драматургии. Важно отметить, что художественная манера этих пьес и рассказов обнаруживает очень тесную связь с его лирическими опытами.
В целом творчество В. Набокова европейского периода (до 1940 г.) неразрывно связано с поэтикой Серебряного века, отличительной чертой которой, по замечанию И.Г. Минераловой, являются «процессы взаимообмена и слияния, протекающие между прозой и поэзией» [174; 177] [курсив И.Г. Минераловой. - В.Г.], и, как следствие, диффузия литературных родов и жанров. Так, размытость границ между лирическим и драматическим характеризует творчество Н. Гумилёва. Его стихотворения, но замечанию Д.Н. Золотницкого, создавали у современников «впечатление театральности сплошь да рядом помимо воли автора» [102; 10-11]. В то же время не все драмы Н. Гумилёва признаются сценичными - скорее, как заметил
А.И. Павловский, «это - театр поэта [разрядка наша. - В. Г.], имеющий... немало сходного как с блоковским театром, так и с цветаевским...» [206; 48]. Сам Н. Гумилёв говорил: «...я знаю, что мне надо
ещё очень много учиться, но я боюсь, что не сумел сам найти границу, где кончаются опыты и начинается творчество» [Цит. по: 102; 8]. У
М. Цветаевой также, по словам П. Антокольского, «признаки «жанра» или формы сами собою отодвигаются куда-то на второй, а то и на десятый план» [22; 6]. Известно, что она «увлеклась драматургией в первую очередь как новым для себя способом выражения человеческих взаимоотношений, коллизий, характеров и страстей» [333; 342]. Летом 1919 года М. Цветаева отметила в записной книжке: «Я стала писать пьесы - это пришло как неизбежность, - просто голос перерос стихи» [Цит. по: 333; 342].
Ранние драмы В. Набокова также не обнаруживают своей сценичности: внешнего, игрового, действия в них нет - скорее, это развёрнутые диалоги героев, причём диалоги стихотворные. Первые пьесы В. Сирина, созданные в начале 1920-х годов, когда происходило становление Набокова как поэта, демонстрируют глубокое родство с его лирикой, представленной в поэтических книгах «Гроздь» (1923) и «Горний путь» (1923). Таким образом, и в этом плане творчество В. Набокова органично вписывается в контекст эпохи Серебряного века, которая, по замечанию A.B. Висловой, «действительно отличалась амбивалентностью художественных состояний и включала в себя подчас диаметрально разные направления в искусстве, во взглядах и поведении самих творцов-современников» [56; 29].
Самые первые исследователи художественного мира писателя пытались обозначить прежде всего его литературный контекст, параллели с творчеством других авторов. Так, роман «Машенька» (1926) был воспринят критикой как продолжение русской реалистической традиции: «Машенька» светится отблеском России, и потому вдвойне очарователен её облик - и сам по себе, и своим отражённым светом; она пленяет как личность, она пленяет как символ, и не только она, но и самый роман, который окрещён её ласковым именем» [123; 26]. Известно, что A.B. Амфитеатров указывал на связь «Машеньки» с так называемым «неотургенизмом» - «традицией «художественного объективизма, определяемого именем Тургенева» [123;
И, сонный, сладостный, в аллеях лепет слышен <.. .>
деревья спят, и осы не слетают с лиловых слив [9; 162].
Игровое действо (в буквальном смысле) происходит утром и вечером.
В. Сирин не называет того, кому всё-таки достался заветный плод, и не объясняет, почему это осуществилось. По нашему мнению, во время «спрятанного», скрытого дневного сна и подготавливается финал, когда кто-то поднимет плод. Игра как творческий акт связана с художником, уподобленным ребёнку, который предметы для своей игры находит прежде всего в природе:
Возьми на кисть росинки с розы чайной и красный сок раскрывшейся зари.
Войди, любовь, войди, художник тайный, мечтай, твори [9; 186].
В поэзии, особенно Серебряного века, мечта, фантазия, игра в конечном счёте оказываются тождественными творчеству, соединяющему миры. У
В. Сирина же в «Грозди» игра, облечённая в слово (начало ей положено в стихотворением «Кто выйдет поутру? Кто спелый плод подметит?..»), обращённая в череду возникающих художественных образов, создаёт иллюзию управляемого времени, моделируемого по желанию художника, который ограничивает его энтропийное начало.
Как отмечают психологи, «сущность детской игры заключается в выполнении какой-нибудь роли» [329; 25]: это всегда игра во что-то или в кого-то, что позволяет определить роль и связанные с ней действия как единицу игры [Там же]. «Детскость» поэта в «Грозди» реализуется в описанных выше ролевых воплощениях: влюблённый Тристан, цветок («Viola Tricolor»), - но эти роли призваны решить более глубокие задачи -общения с миром здешним и миром потусторонним, творения своего