Художественная философия русского литературного постмодернизма

• Автор: Беневоленская, Нонна Петровна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 165 с.

Глава 1. Эклектическое искусство Абрама Терца (Постмодерн и тоталитарная культура)

Глава 2.Творчество Венедикта Ерофеева

Глава 3. Проза Владимира Сорокина

Глава 4. Романы Саши Соколова

Заключение

Библиография

Сегодня существует огромная научная литература, посвященная отечественному литературному постмодернизму. Следует признать, что, хотя термин «постмодернизм» сделался не только общеупотребительным, но и

сверхпопулярным, границы его использования зачастую не определены. Даже поверхностный анализ соответствующих работ убеждает в том, что в слово «постмодернизм» разные авторы вкладывают далеко не одинаковое содержание. По-разному решается и вопрос о том, в чем заключается специфика российского литературного постмодерна.
Вместе с тем, у критиков, как правило, не возникает серьезных разногласий, пока речь идет о дефинициях общетеоретического характера. Так, не вызывает особых споров вопрос о месте постмодернизма в процессе культурной эволюции, о его соотношении с другими культурными формациями и течениями, прежде всего с модернизмом.
Расходясь в деталях и нюансах, современные исследователи сходятся в общем взгляде на модернизм как на искусство, устремленное к постижению некоей безусловной истины, занятое поисками «чистой реальности». «В целом модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, как бы ни трактовалось это чистое, подлинное бытие: „материя“ и „экономика“ в марксизме, „жизнь“ в ницшеанстве, „либидо“ и „бессознательное“ во фрейдизме...»1. «Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины“, „абсолютного языка“, „нового стиля“, которые якобы открывают путь к «чистой реальности»2. «...Модернизм про1 Эпштейн М. Постмодернизм в России: Литература и теория.— М., 2000, —С. 15.
2 Там же.

должает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры»3.
В системе координат постмодерна мир воспринимается как текст, т. е. как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое», «вещи как они есть», «истину». Поиск за знаками какой-то безусловной реальности постмодернизм считает иллюзией модернизма. Постмодерн отвергает метафизику присутствия, согласно которой знаки отсылают к чему-то, стоящему за ними, к так называемой реальности. Реальность для постмодерниста фиктивна, а знаки отсылают только к другим знакам. Понятие же реальности конструируется произ-водно от тех концептуальный схем, которые зависят от представлений и ориентаций конкретного индивида.
Из этих положений, которые на сегодняшний день можно считать общепризнанными, вытекает прежде всего принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу.
Соответственно, можно сделать вывод о том, что уже само по себе наличие в анализируемом тексте какой бы то ни было четкой и жесткой позитивной программы (не говоря уже о попытках навязать ее читателю) принципиально несовместимо с сущностью постмодерна. Автор, проповедующий какие-либо ценности и идеалы, может сколько угодно именовать себя постмодернистом, но на самом деле к постмодерну отношения не имеет. В постмодернизме «разрушается прерогатива монологического ав3 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург, 1997. — С. 20.

до полудня, т. е. „средь бела дня“»72.
Впрочем, поскольку путешествие разворачивается в замкнутом круге, достаточно логичным выглядит предположение о том, что герой Ерофеева вообще никуда не уезжал. Именно такова версия М. Альтшуллера, построенная на том, что кольцевая композиция поэмы лишает сюжет динамики (действие и начинается и завершается в подъезде): «Если подъезд, в котором был распят Веничка, тот самый, в котором он проснулся утром, чтобы идти к Курскому вокзалу (а это, очевидно, так, иначе не нужно было героя загонять в подъезд, эффектнее было убить его у кремлевской стены), то он и не выходил никуда. Все, что произошло с ним, — это мгновения перед смертью, кошмары меркнущего сознания, последние видения умирающего»73.
Еще более оригинальную расшифровку поэмы предложил В. Курицын. «Железная дорога в России — не средство передвижения. Ее переживают как один из символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых. <...> Или же он сам (поезд. — Н. Б.) есть царство мертвых или нечто расположенное на грани яви и сна»74. Курицын рассматривает повествование исходя из того, что Веничка мертв. Путешествие героя воспринимается им как метафора странствий души в загробном мире. На первых страницах произведения душу умершего Венички встречают ангелы. Далее демонстрируется рай, после чего душе показывают ад, описания которого за72 Богданова О. «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева как пра-текст русского постмодернизма... — С. 13—14.
73 Альтшуллер М. «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Русская литература XX века: направления и течения. — Вып. 3. — Екатеринбург, 1996. — С.77.
74 Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Новое лит. Обозрение, 1992, № 1. — С. 298.