Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны

• Автор: Немцев, Максим Владимирович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 162 с.

Глава первая. Кино и литература в социокультурном
контексте 1920— 1930-х годов
Глава вторая. Мотивы и стилевые приемы кинематографа в творчестве В.В. Набокова
Глава третья. Жанр киносценария в драматургии Д.С.
Мережковского
Заключение
Библиография

Рубеж XIX - XX веков стал для русской и мировой литературы эпохой бурных стилевых поисков. Возникновение и быстрое развитие модернизма нарушило художественное равновесие реалистического взгляда на мир и повлияло на эволюцию реализма как такового. Сформировавшийся в кругах сторонников «нового искусства» культ творческой оригинальности приводил художников к активным заимствованиям стилевых приемов смежных искусств, к привлечению и комбинированию разных пластов культуры.
В России это было связано и с изменившейся социокультурной ситуацией, обусловленной переходным состоянием, в котором находилось общество. Бурный рост крупных городов, развитие индустриального общества породили иного, более требовательного потребителя искусства, уже не видевшего в мире той ясной монолитной гармонии, которую описывали классики XIX века.
XIX столетие, вошедшее в историю как время социальной предопределенности, сменилось периодом, когда личность перестала определяться обстоятельствами. Позитивизм, господствовавший в XIX веке как своеобразное достижение европейской цивилизации, на рубеже веков изжил себя в качестве господствующего направления общественной мысли, и произошло это одновременно с «кризисом Европы", ощущавшимся множеством значительнейших представителей искусства и науки. Интерес к познанию разумно объяснимого, постигаемого сменился стремлением к иррациональному, о чем писали в XIX - начале XX в. на Западе Ф.Ницше, З.Фрейд, А.Бергсон, а в России В.Соловьев, Л.Шестов и др.

Новое искусство уже не устраивало простое подражание натуре, стремление ограничиться визуально регистрируемым и рационально познаваемым. Поэтому модернисты взяли на вооружение идеализм Платона и Канта. Платон уподоблял мир, окружающий человека, темной пещере, в которой лишь слабые проблески света намекают на высшую, запредельную и бесконечную истину. Кант писал о мире феноменальном и мире ноуменальном, т.е., иными словами, мире физическом и мире метафизическом.
Литература шла вслед за философией, и зачастую текст как бы стремился стать единым, многозначным тропом. Нередко в истории литературы периоды стилевой динамики связаны с поисками новых выразительных возможностей в смежных искусствах, с «переводом» стилевых приемов этих искусств на язык словесности.
Так, для творчества Андрея Белого немаловажную роль играла такая черта символистской эстетики, как «музыкальность». Музыка - важная формальная и структурообразующая категория для почти любого писателя-символиста. Для Белого она важна в особенности, неслучайно он так много писал о ритме, синтезе цвета и звука и т. д. Свои ранние прозаические опыты сам Белый назвал «Симфониями»: это четыре произведения, в основу которых положена структура классической четырехчастной симфонии -экспозиция, разработка, реприза, кода.
Общеизвестны примеры «архитектурное» в лирике О.Э. Мандельштама акмеистического периода: «скульптурность», пластика образа, предельная выпуклость и особая архитектоника стиха во многом определили стилистику ранних сборников поэта.
Ориентация на «жанр» живописной миниатюры была свойственна поэзии М.А. Кузмина и раннего Г.В. Иванова.

стязается не с себе подобными, а с абстрактными категориями -рекордами, что само по себе невозможно без неодушевленных предметов (измерителей скорости, секундомеров, и силы, весов).
По мысли Муратова, «постевропейский» XX век впервые доказал, что человек может жить без искусства и вне его. В основе новой эпохи лежит замена органики на механику. Можно сказать, что муратовская идея прямо перекликается с «Закатом Европы» Шпенглера, только уже с отрицательной коннотацией. Тем не менее, русский публицист пытается судить объективно и признавать определенные достоинства чуждого ему антиискусства.
«Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа... И это показывает, кстати, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел... Кинематограф объясняет современность • в ее интимности, в непроизвольности тех эмоциональных чаяний,
которые он один оказывается способен удовлетворить»57. Муратов признает, что отношения человека и машины проникнуты своеобразной поэтичностью, но отказывается считать искусством то, что создается при помощи современных технических средств. Также он решительно опровергает любые формы художественного синтеза, - т.е. те самые тенденции, которые уже в 20-х гг. представлялись необратимыми и очевидными. Писатель не верит в общее будущее кино и литературы и отказывает в жизнеспособности тем или иным формам связи театра и кино, видя в последнем не более чем живую фотографию, обильно снабженную акробатическими трюками. Безусловно, на подобную точку зрения повлиял коммерческий успех трюкового кино США и тот факт, что кинематограф
57 Муратов П.П. Кинематограф. С. 289.