Театральность в русской прозе второй половины XIX века : И.С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, П.Д. Боборыкин

• Автор: Мелешкова, Ольга Александровна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Коломна
• Количество страниц: 127 с.

Глава первая.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА
ГЛАВА ВТОРАЯ.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ М.Е. САЛТЫКОВА-ШЕДРИНА
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ П.Д. БОБОРЫКИНА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Общая характеристика работы. В современном литературоведении театральность не является самостоятельной художественной категорией. Её принято рассматривать лишь как дополнительный структурообразующий компонент текста. Между тем, присутствие театральности в произведениях XIX века оказывается исторически обусловленным. Учитывая всё изложенное, мы считаем необходимым присутствие в работе краткого экскурса в историю развития театральности как определённой художественной категории.
Наиболее полно театральность изучалась в творчестве И.С. Тургенева, лишь вскользь отмечался театральный характер произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина, например: «О характере рассказчика в этом и многих других произведениях Салтыкова много спорили. Рассказчик у него - фигура далеко не однозначная, не поддающаяся педантичной расшифровке. Произведения сатирика часто напоминают своеобразную по форме пьесу, где среди актеров действует сам автор, с поразительной непринуждённостью переходящий от глубокого личного монолога к сатирическому «показу». Обычно предметом такого шаржированного изображения становится выцветающий либерал, «играя» которого писатель как бы одновременно саркастически осмеивает своего героя»1.
Произведения П.Д. Боборыкина с точки зрения проявления в них театральности вообще не рассматривались.
Чтобы определить, что такое театральность, нужно рассмотреть особенности самого драматического искусства. Драма, по словам Горького, является самым трудным родом литературы. Это самый трудный род литературы потому, что до сих пор нет четкого определения его своеобразия, его существа, его внутренней и внешней структуры. В литературоведении, эстетике и театроведении существуют самые противоречивые представления о характере драматических жанров, об эстетических проблемах
1 Турков А. М. Салтыков-Щедрин,- М.. 1981, С. 157.
драматического. Чаще всего эстетики занимаются наиболее общими категориями трагического и комического. Меньше — проблемами сущности драматического, трагического в их театрально-драматическом воплощении. Поэтому немногочисленные замечания теоретиков, по существу дела, ограничиваются указанием на факт предназначенности драмы для театрального представления, чем преодолевается традиционный взгляд на драму как чисто литературное произведение.
На наш взгляд, основной чертой драмы является её двойственность. Какую бы специфическую черту ни затрагивали исследователи, она всегда ведёт за собой вторую: драма создана и для чтения, и для произнесения; различно восприятие драмы зрителем и актёром; язык драмы одновременно знаковый и натуральный.
В связи с этим важно для нашего исследования высказывание Б.В.Томашевского, который отмечал следующие черты, присущие драме: «Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит в точном смысле слова), обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы (оружие и т. п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» -зрительные эффекты, например, световые: рассвет, зажигание и потухание лампы, восход солнца, лунное освещение и т.п.; эффекты слуховые: гром, шум дождя, звонки, выстрелы, всякий шум вообще, игра на инструментах и проч. Возможно вообразить и обонятельные эффекты, впрочем, применяющиеся в театральной практике очень редко, в роли каждения ладаном при изображении церковной службы, и т.п.
Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматическим произведением»2.
2 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика.- М.-Л., 1928, С. 64.
Это высказывание не только объясняет нам характер Рудина, оно наводит на мысль о традиции театральности, которая начинает складываться в творчестве Тургенева и будет продолжена в произведениях других писателей второй половины XIX века.
Таким образом, мы объяснили положительные черты в характере Рудина, однако здесь присутствуют и отрицательные. Стоит лишь жизни поставить его перед выбором, как он пасует, спасается бегством. Самое плохое, что при этом он не думает о других людях: ему важно остаться верным своему образу до конца. Потому он и пишет своё прощальное письмо. Лежнев говорит о нём Волынцеву: «Он уезжает... Ну! Дорога скатертью. Но вот что любопытно: ведь и это письмо он почел за долг написать, и являлся он к тебе по чувству долга... У этих господ на каждом шагу долг, и всё долг - да долги... » (5,287) Вот что движет Рудиным: единственный долг - оставаться в образе до конца, даже находясь наедине с собой.
В момент наибольшего накала в отношениях между героями, Тургенев уделяет особое внимание внешним, поведенческим признакам душевных переживаний, словно даёт подробную рекомендацию для игры на сцене. «Она просила Рудина сесть. Он сел, но уже не как прежний Рудин, почти хозяин в доме, даже не как хороший знакомый, а как гость, и не как близкий гость. Всё это сделалось в одно мгновение... Так вода внезапно превращается в твёрдый лёд». (5,290)
Жизнь не пожалела Рудина. Состарившийся и потрёпанный, встречается он с Лежневым: «Рудин с досадой приблизился к окну и бросил фуражку на стол. Он не много изменился, но пожелтел в последние два года; серебряные нити заблистали кое-где в кудрях, и глаза, всё ещё прекрасные, как будто потускнели; мелкие морщины, следы горьких и тревожных чувств, легли около губ, на щеках, на висках.
Платье на нём было изношенное и старое, и белья не виднелось нигде. Пора его цветения, видимо прошла: он, как выражаются садовники, пошёл в семя». (5,308)