Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века

• Автор: Страшкова, Ольга Константиновна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Ставрополь
• Количество страниц: 542 с.

Глава I. Проблемы и вехи театрально-драматургической дискуссии эпохи эстетического «кризиса», синтеза искусств и жизнетворчества
1.1. Кризис - «некризис» или единство кода философского и эстетического полифонизма
1.2. Синтез искусств «на театре» как модель интеграции форм и структуры «новой драмы»
1.3. Рождение модели «новой драмы» в ситуации театрализации жизни и искусства, концепции жизнетворчества в эстетике модернистов

1.4. Основные проблемы театрально-драматургической полемики начала XX в

1.5. Конструктивные обоснования театра и драмы будущего

1.6. Выводы

Глава II. Интертекстуальная парадигма «новой драмы»

2.1. «Забытые смыслы» и «память текста» в стратегии интертекстуальности

2.2. Барочный прототекст как импульс метапоэтической рецепции

Дм. Мережковского

2.2.1. Эстетическая парадигма барокко и формирование новых литературных тенденций в России конца XIX века
2.2.2. Трансформация барочного миропонимания в драматургической рецепции Мережковского
2.2.3. Формосодержательные корреляты прототекста и метатекста
2.2.4. Место первого опыта «новой драмы» «Сильвио» в становлении мировоззрения и эстетики Мережковского
2.3. Воплощение неомифологического сознания «новодраматургов» начала XX века в интерпретациях мифа и архетипа

2.3.1. Отражение интертекстуальной направленности символистов в рецепции античной трагедии
2.3.2. Полифонизм интерпретационных смыслов мифа в теории и поэтике трагедии нового времени
2.3.3. «Свой» и «чужой» текст драматургических опытов Николая Гумилева
2.3.4. Создание нового «мифологического» текста
2.4. Софийно-теургические автоцитации в драматургическом цикле
А. Блока
2.4.1. Ретрансляция Софийного мотива в пьесах Блока
2.4.2. Развоплощение героя-теурга: от мистической неопознанности к романтической аллегоричности
2.5. Пародийная репрезентация интертекстуальной компоненты «новой драмы»
2.5.1. Ироническое и сатирическое мировидение Л. Андреева
2.5.2. Самоирония как способ художественного осознания мистических интенций поэтом Блоком и философом Соловьевым
2.5.3. Самопародирование В. Брюсова в ранних драматургических экспериментах
2.5.4. Пародийная интерпретация архетипического героя в пьесе Гумилева «Дон Жуан в Египте»
2.5.5. Пародийная «игра» с теоретическими моделями «новой драмы»
2.6. Выводы
Глава III. Формосодержательные параметры «новой драмы»
3.1. Специфика «психологизма» как эмоционального кода «новой драмы»
3.2. Формы рецепции метерлинковской драмы

3.3 Молчание, «дух музыки», ритм - смысло- и- формообразующие показатели «новой драмы»
3.4. Мистические интенции и несостоявшаяся мистерия
3.5. Экзистенциальные смыслы и условные образы
3.6. Функции лирического и эпического компонента в модели «новой драмы»
3.7. Новая «неновая» драма Чехова
3.8. Структурносодержательные коды «новой драмы». Вместо Выводов
Заключение
Библиографический список

пластику в движениях актеров, «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизводимыми в живой картине», - отметил он мастерски написанные Судейкиным и Сапуновым декорации, разрушающие реальность. И в то же время Брюсов обратил внимание на игру «плохих актеров», не сумевших поддержать идею гармонии синтеза [Аврелий!9066: 72-73]. Мейерхольд ощущал изобразительность, живописность и в то же время ассоциативность, незавершенность, потаенность, эмоциональную переходность, неосуществимость и «Снега» Пшибышевского и «Гедды Габлер» Ибсена, и пьес Метерлинка, Ведекинда, А. Блока.
Драматургия не только отражала новации сцены, но и сама диктовала театру синтетические формы. Трагедии Инн. Анненского, ориентированные на синтез античной трагедии и современной «новой драмы», имели все признаки синтетического искусства, объединяющего слово, музыку, живопись, танец. Известный театральный критик начала века отмечал, что в «Царе Иксионе» и «Меланиппе-философе» «с поэзией воссоединяются, кроме музыки, балет и мимика», совершенно в духе Вагнера рождается общее произведение искусства», в котором, «как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук» [Соколов1963: 4]. Синтетическую сущность трагедии «Фамира-Кифарэд» подчеркивал во вступительном слове перед первым сценическим воплощением драматургического произведения Анненского К. Бальмонт, сконцентрировав внимание на «музыке света, живописи, музыке, красноречии молчания и недоговоренности» [Бальмонт!916: 7], составляющих специфику экспериментов в искусстве Скрябина и Анненского.
Трагедии Вяч. Иванова вполне соотносимы с трагедиями Сологуба, Анненского, Брюсова, пьесами Ремизова, мистериями Белого, ориентированными на архаическую культуру, на обряд, мифоритуальную традицию, на магическое слово и «послеслово». Их драматургические произведения были апробацией идей, воплощенных в лирических и критических эссе, которые в свою очередь насыщены религиозным и