Музыкальные образы в русской лирике начала XX века

• Автор: Давыдова, Алена Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Архангельск
• Количество страниц: 200 с. : ил.

ГЛАВА 1. Своеобразие семантического поля «музыка» в русской лирике пресимволизма и символизма
1.1. Воплощение оппозиции «Я - не-Я» в образной структуре семантического поля «музыка» в лирике И.Ф.Анненского
1.2. Особенности образов музыки в контексте развития
Г сюжета лирической трилогии А.А.Блока
1.3. Образы музыки как средства раскрытия образа лирического героя в поэзии А.Белого
ГЛАВА 2. Особенности образов музыки в новокрестьянской
поэзии
2.1. Музыкальные образы в художественной картине мира
Н.А.Клюева
2.2. Образы музыки в их взаимодействии с
образами лирического героя и родины в поэзии С.А.Есенина
ГЛАВА 3. Специфика смыслового наполнения музыкальных образов в лири-г ке постсимволизма
3.1. Образная реализация представлений о мире и человеке
в рамках семантического поля «музыка» в лирике В.Хлебникова
3.2. Особенности взаимодействия семантических полей
«музыка» и «культура» в лирике О.Э.Манделынтама
3.3. Функциональное значение образов музыки
в лирике А.А.Ахматовой
Заключение
Приложение
* Список использованной литературы

Серебряный век русской литературы1 - феноменальный период истории отечественной культуры, хронологически очень компактный, по сути, укладывающийся в полтора-два десятилетия на рубеже XIX - XX веков и вместе с тем отмеченный чрезвычайной насыщенностью художественных и духовных поисков. Характеризуя эпоху Серебряного века, говорят о культурном ренессансе в целом, выделяя прежде всего небывалый расцвет поэзии. Развитие русской поэзии начала XX века неотделимо от процесса развития русской культуры в целом, поэтому отметим некоторые общие особенности поэзии Серебряного века.
Конец XIX - начало XX века в русской поэзии - эпоха модернизма. Некоторые исследователи в качестве синонима термина «модернизм» используют термин «неоромантизм». Этот термин впервые был введён в научный оборот С.А.Венгеровым, применившим его в 1914 г. по отношению к новейшим поэтическим веяниям [52: 1 - 54]. Романтические черты мировосприятия поэтов Серебряного века отмечали многие исследователи.
А.Климентов посвятил целую монографию обоснованию романтической концепции символизма [88]. О развитии романтических мотивов в русской литературе начала XX в. писали В.М.Жирмунский [78] и М.Гофман [67]. Современная исследовательница М.А.Воскресенская утверждает, что «Серебряный век русской культуры - это время подлинного, истинного, внутренне мотивированного расцвета романтической традиции в России» [56: 92].
Такой подход, разумеется, обоснован, так как объясняет, насколько важна была для модернистов ориентация на романтическое начало. Всё же, на наш взгляд, это не раскрывает до конца сущности модернизма как принципиально нового направления в мировой литературе. Поэтому мы будем исходить из того, что романтизм является лишь начальной стадией модернизма.
1 В своей монографии «Серебряный век как умысел и вымысел» [М.: ОГИ, 2000] Омри Ронен обращает внимание на условный и «ненаучный» характер термина «Серебряный век». Мы, помня об этом, всё же будем использовать его для обозначения периода расцвета русской культуры конца XIX - начала XX века, поскольку этот термин уже стал традиционным в отечественной и зарубежной науке при рассмотрении литературных явлений той эпохи.
Действительно, точек соприкосновения романтизма и модернизма множество. В первую очередь необходимо отметить мировоззренческую близость этих двух направлений. Важнейшей чертой, объединяющей художественное сознание романтиков и модернистов, является универсализм. Это понятие многогранно. Так, в сознании немецких романтиков Ф.Шлегеля, Шеллинга, Новалиса, Вакенродера оно предстаёт как «взаимное насыщение всех форм и всех материалов», «постоянное движение в преодолении вечной незавершённости», «непрерывная цепь внутренних революций» [178: 316]. При этом важная роль отводилась единству поэзии с другими видами искусства и философией («теорией поэзии», по Ф.Шлегелю). Таким образом, универсализм неразрывно связан с понятием художественно синтеза, общей и крайне значимой для романтизма и модернизма категорией.
Так, И.Г.Минералова предлагает применительно к поэтике символизма наряду с термином «символ» использовать термин «художественный синтез» как широкое понятие: некий «известный компонент символизма» и формулу символистского сознания [121: 10]. Т.Л.Шумкова в свою очередь обнаруживает эту особенность художественного сознания у немецких романтиков, отмечая, что «универсальность гармонического синтеза антропоцентрична», «устремлена к духовному миру человека» [182:40]. Это созвучно и высказываниям самих романтиков. Например, Шлегель писал: «Человечество - это высшее искусство, и искусство существует ради него» [178:400].
Гуманистический и изначально нравственный пафос связан ещё и с тем, что романтики, а вслед за ними и модернисты (особенно символисты), в искусстве видят подобие религии. В.Г.Вакенродер писал: «Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий Отец наш, что держит землю... в своей руке ощущает единый его аромат. Во всяком создании искусства... Он замечает следы той небесной искры, которую сам вложил в человеческое сердце: её свет возвращается к великому создателю из творений рук человеческих» [104: 71 - 72]. Исключительную роль здесь играет личность
Мотив опьянения вновь отсылает нас к поэме Ницше «Так говорил Заратустра», одной из составных частей которой является «Песнь опьянения». В ней речь идёт о дионисийском упоении жизнью:
Мир - глубина,
Глубь эта дню едва видна,
Скорбь мира эта глубина, -Но радость глубже, чем она:
Жизнь гонит скорби тень:
А радость рвётся в вечный день -В желанный вековечный день.
[131:357]
Мы уже отмечали, что такое отношение к жизни свойственно лирическому герою А.Блока, но мотив опьянения в связи с образом музыки у поэта приобретает социальную окраску и сводится к «кабацкой» теме (циклы «Город», «Страшный мир», «Возмездие»), Вино хотя и может приглушить «адскую музыку» жизненного балагана, но не надолго; это скорее не путь к спасению, а проявление крайней степени отчаяния.
В семантическое поле образа цыганской песни входит и мотив танца. Это также один из важнейших мотивов в книге Ницше «Так говорил Заратустра». Здесь танец постулируется как одна из высших и безусловных ценностей: «Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах» [131: 121]; «Я бы поверил только в такого бога, который бы умел танцевать» [131: 43]. У Блока, как и у Ницше, танец выступает воплощением полнокровной жизни, «наиболее адекватной свободному человеку формой самовыражения» [98: 182]. Нам же важно то, что танец у Блока - не просто движение, но движение звучащее, музыкальное. Танец - это музыка движений, их песня, поэтому цыганские танцы Кармен наделяются эпитетом «певучий», а линии её тела «поют»: «Глядит на стан её певучий / И видит творческие сны» («Среди поклонников Кармен», Ш);«Всех линий - таянье и пенье... / И песня ваших нежных плеч» («Сердитый взор бесцветных глаз...», III).
Цыганка, а также не уступающие ей по страстности лирические героини циклов «Фаина» и «Снежная маска», - воплощение земной жизни во всей её полноте (кстати, у Ницше в «Заратустре» жизнь - тоже антропоморфный