Миф о городе в современной русской прозе : романы Д. Липскерова "Сорок лет Чанчжоэ" и Ю. Буйды "Город Палачей"

• Автор: Меркулова, Алина Сергеевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 203 с.

СОДЕРЖАНИЕ:
Глава 1. Мифопоэтика пространства города
1.1. Внутреннее пространство
1.1.1. Общая характеристика
1.1.2. Образ памятника
1.1.3. Образ дороги
1.1.4. Образ башни
1.1.5. Нижняя и верхняя зоны
1.1.6. Водная стихия города
1.2. Внешнее пространство
1.2.1. Общая характеристика
1.2.2. Изображение географического мира вне города
1.2.3. Образ столицы
Глава 2. Композиция времени
2.1. Общая характеристика
2.2. Мотив возникновения города
2.3. Тема памяти
2.4. Событие, изменяющее ход истории города
2.5. Конец истории города
Глава 3. Система персонажей в романе о городе
3.1. Общая характеристика
3.2. Собирательный образ жителей города
3.3. Образы архетипа Великой Матери
3.4. Образ Культурного героя
3.5. Образ Искателя Счастья
3.6. Фантастические образы людей-животных
Заключение
Библиография

Изучение русской литературы рубежа XX-XXI вв. находится на начальном этапе своего развития, поэтому особенно требует пристального внимания литературоведов. В литературе любой исторической эпохи сочетаются тенденции художественного оформления мыслей, обусловленные конкретным временем, с одной стороны, и неизменные, вечные ценности — с другой. Так, в произведениях современных прозаиков активно актуализируется давно разрабатываемый в искусстве и литературе миф о городе как об univer-sum’e, модели мира, вмещающей представления автора о мироздании и истории. В основе многих художественных произведений лежит общий мономиф о некоем метафизическом городе. Город в данном случае выступает как locus universalis. Авторы уходят от города как исторического и географического понятия к городу-метафоре, образу с некими космическими параметрами. Преодоление ограниченности исторического времени, насыщение художественного текста переработками мифологических фабул создает универсальную модель мироздания, которая включает представления ранних мифологических текстов и отражает специфику мировосприятия современного человека.
Актуальность работы обосновывается научным интересом к мифологическим аспектам современной русской прозы, прочтением произведений рубежа XX-XXI вв. в контексте мифологического мышления, а также самим материалом исследования, который на данный момент не изучен.
Несмотря на то, что Ю. Буйда и Д. Липскеров являются признанными писателями современной литературы, лауреатами нескольких престижных российских литературных премий, до сих пор их творчеству посвящены в основном лишь журнальные и газетные публикации, по преимуществу критического характера. Ю. Буйда дважды вошел в короткий список премии «Букер»: в 1994 г. за роман «Дон Домино» (1993), и в 1999 г. за книгу расска-

зов «Прусская невеста» (1998); в 1998 г. стал лауреатом литературной премии им. Аполлона Григорьева (за книгу «Прусская невеста»). Д. Липскеров, которого российская пресса в последнее время не называет иначе, как «культовым писателем», в 1997 г. вошел в короткий список русского Букера за роман «Сорок лет Чанчжоэ» (1996), а в 2003 г. вошел в длинный список Букера за роман «Русское стаккато — британской матери» (2002).
В рецензии на роман Буйды «Ермо» (1996) И. Нигматуллин обращает внимание в первую очередь на реминисцентность и виртузоность стиля автора, интеллектуальность и срощенность художественного текста с культурологией, а также сравнивает поэтику Буйды и В. Набокова1. Об игре автором реминисценциями пишет также А. Немзер: «<...> клавиатура его [Буйды — А. М.] ассоциаций сильно превосходит интеллектуальный стандарт»2. На обилие в произведениях Буйды реминисценций акцентируют читательское
внимание также В. Маслюков, А. Агеев, Е. Селезнева . При этом критики (В. Маслюков, Е. Селезнева) сходятся в том, что при всей насыщенности прозы Буйды цитатами, реминисценциями, аллюзиями и ассоциациями, она отличается цельностью, органичностью и единством.
М. Ремизова рассматривает творчество Буйды с точки зрения мифоло-гизма, сопоставляя рассказы писателя с рассказами Л. Петрушевской. Ремизова приходит к выводу, что герои Буйды оказываются счастливее персонажей Петрушевской, потому что у них «есть шанс узреть нечто внеположное их собственному ограниченному миру, пусть лишь в виде символов и отражений. И хотя им не дано меняться, пусть хоть иногда созерцают прекрасное — остающееся для них все равно непонятным и как бы отчасти незаконным. В терминологии мифа — неназванным, иначе говоря — чужим»4.
И. Зотов считает основным приемом Д. Липскерова — поэтику буриме, а ключом к пониманию его творчества — иронию. Отдельно И. Зотов обраща1 Нигматуллин И. Китайцы и Фрейд//Литературная газета. 25.09.1996, № 39. С. 4.
2 Немзер А. Такая вот буйда// Время МН. 06.11.1998, № 110. С. 7.
3 Маслюков В. Банальность, вывернутая наизнанку // Московская правда-Книга в Москве. 23.08.2000, № 27.
С. 5; Агеев А. Спиной к морю: Издательство «Вагриус» выпустило новую книгу Юрия Буйды // Время МН.
11.10.2000, № 170. С. 7; Селезнева Е. Цокот козебяки // Алфавит. 15.02.2001, № 7. С. 31.
4 Ремизова М. Встречи в мифологическом пространстве // Независимая газета. 17.07.1998, № 128. С. 8.

вилонской башне актуализирует в романе эсхатологические мотивы, мотивы возмездия и наказания. Тема смерти оказывается связана с образом башни и через самоубийства, когда кто-то из жителей города разбивается, бросившись вниз. В романе Липскерова это купец Ягудин, в романе Буйды — дочь сына Великого Боха Штопа: «Штоп кое-как сводил концы с концами, зарабатывая на еду себе и дочери, которая толстела изо дня в день. Привычный ко всему и безответный Штоп был страшно удивлен, когда узнал от доктора Жереха, что его дочь беременна. Она никому так и не открыла имени отца, но когда была на седьмом месяце, каким-то чудесным образом выбралась из комнатки, вскарабкалась на самый верх Голубиной башни и молча прыгнула вниз» [№ 3. С. 73]. О противопоставлении профанного и сакрального пространства писал М. Хайдеггер в статье «Искусство и пространство»65, выделяя также бинарную оппозицию «пространство-центр», в котором центр обладает са-кральностью. Башня в рассматриваемых романах о городе также находится в центре пространства, в зоне сакральной.
Так же, как и башня в городе Чанчжоэ, Голубиная башня не достроена, правда, в чем именно заключается ее незавершенность, в тексте не указано: «<...> об одном он [Великий Бох — А. М.] жалел (но знала об этом только его дочь Гавана) — что не успел завершить строительство Города Палачей, Великой башни, и сейчас тем, кто смотрел на Лотов холм из-за реки, казалось, что перед ними гравюра Брейгеля, который, похоже, нарочно запечатлел стройку в разгаре, а не довел ее до конца» [№ 2. С. 42]. Гравюра нидерландского художника середины XVI в. является своеобразной живописной иллюстрацией Города Палачей Ю. Буйды. Брейгель, в отличие от своих предшественников, изображавших башню прямоугольной, делает грандиозную ступенчатую постройку круглой, подчеркивает мотив арок. Художник изобразил не просто высокую мощную башню — ее масштаб запределен, несопоставим с человеческим, он превосходит все мыслимые мерки. Башня «главою до небес» возносится выше облаков и в сравнении с окружающим
65Хайдеггер М. Искусство и пространство. С. 97.