Поэтика стилизации и пародирования в драматургии В.В. Набокова

• Автор: Смоличева, Софья Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Таганрог
• Количество страниц: 196 с.

Глава 1. Понятия «стилизация» и «пародия» в современной эстетике

Глава 2. Поэтика стилизации в драматургии В.В.Набокова

2.1. «Маленькие трагедии» («Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс») - стилизация циклизации

2.2. «Агасфер» - стилизация драматического фрагмента

Глава 3. Пародийно-игровой характер драматургии В.В.Набокова

3.1. «Трагедия господина Морна» - пародийная стилизация

3.2. «Человек из СССР» - автопародия

3.3. «Событие» - пьеса-палимпсест

3.4. «Изобретение Вальса» - пьеса-антиутопия

3.5. «Русалка» - пьеса-пастиш

Заключение
Список использованной литературы

[68: 42-43]. Отец будущего писателя также был страстным театралом, оставил воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880-90 гг. и о дебюте МХТа в столице; своих детей он часто брал на спектакли [Там же, 52]);
- серьезным филологическим образованием (в 1922 г. В.В.Набоков получил степень бакалавра второго класса в Кембриджском университете, блестяще сдав экзамены по русской и французской литературе [Там же, 230-231]);
- литературными пристрастиями (круг его любимых драматургов к 20-м годам вполне определился - это А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.П. Чехов,
В.Шекспир [Там же, 40, 112-113, 114]);
- многочисленными контактами с русскими театральными деятелями в России и в эмиграции (в берлинской квартире Набоковых бывали гостями К.С.Станиславский, актрисы О.Книппер-Чехова, Е.Полевицкая, О.Гзовская и другие актеры труппы МХТ [68,220 ; 55,91]; в Берлине сотрудничал с режиссерами Я.Южным, Ю.Офросимовым, Н.Евреиновым [68: 268, 304, 321]);.
- собственной актерской практикой (В.В.Набоков в 1918 г. принимал участие в театральном представлении по пьесе А.Шнитцдера «Флирт» («Забава») в Ялте [187,9 ; 68,179 ; 152,100] и в пантомимах по произведениям Д. Боккаччо в театре «Балаган» [187, 21]);
- самой атмосферой подъема, который переживало театральное движение Европы в 20-30 гг. XX в., оправившись от удара, нанесенного ему появлением кино (это и авангардный «Картель четырех» Ш.Дюллена, Л.Жюве, Г.Бати, Ж.Питоева, и коммерческий «бульварный театр» С.Гитри, и интеллектуальная драма А.Салакру, Ж.Кокто, Ж.Жироду, Ж.Ануя во Франции; это и экспрессионистская «драма крика» В.Газенклевера, Р.Геринга, Ф. фон Унру, и «эпический театр» Б.Брехта, и «агитационнополитический театр» Э.Пискатора в Германии; это и «театр гротеска» Л.Кьярелли, и творчество «интимиста» С.Бенелли в Италии; наконец, это «эсперпенто» Р. дель Валье-Инклана и «передвижной театр» Ф.Г.Лорки в

той же тональности и в той же речевой манере, что и первый монолог Фауста Гете. Своеобразная «фигура умолчания» в начале реплики в сопряжении с формой и содержанием высказывания устанавливает прямую преемственную связь между героями В.В.Набокова и И.В.Гете. Гонвил говорит: « ... и эту власть над разумом чужим / сравню с моей наукою: отрадно / заране знать, какую смесь получишь, / когда в стекле над пламенем лазурным /медлительно сливаются две соли, /туманную окрашивая колбу. / Отрадно знать, что сложная медуза, / в шар костяной включенная, рождает / сны гения, бессмертные молитвы, / вселенную...» [23, 44].
Однако вторая часть его монолога рождает другую ассоциацию. Он вторит ученику Фауста Вагнеру, который, став бакалавром, вырастил в колбе искусственного человека - Гомункула: «Я вижу мозг его, / как будто сам чернилами цветными / нарисовал, - и все же есть одна / извилина... Давно я бьюсь над нею, - / не выследить... И только вот теперь, / теперь,- когда узнает он внезапно - / А! в дверь стучат... Тяжелое кольцо / бьет в медный гриб наружный: стук знакомый, / стук беспокойный. ..»[Там же, 44].
Несмотря на очевидную фаустианскую установку, в действии пьесы отчетливо ощутима контаминация сюжетов пьес П.Кальдерона «Жизнь есть сон» (1632-35) и «Маг-чудодей» (1637). Философская драма «Жизнь есть сон» развивает идею призрачности границ между жизнью и смертью, между явью и сном. Начинается пьеса с символико-философского вступления: диалог Росуары (женщины в мужской одежде) и шута Кларина развивает идею о том, что мир враждебен человеку. В башне они находят закованного в цепи и одетого в звериные шкуры Сехизмундо. Таким способом его отец польский король Басилио хотел предотвратить предначертания судьбы: астрологи предсказали, что принц вырастет злым и жестоким. Спустя годы правитель решил проверить истинность предсказания и приказал спящего принца из башни перенести во дворец. Пробудившемуся Сехизмундо рассказывают о его происхождении, и тот озлобляется, проклинает отца, впадает в безумство. Чтобы остановить разбушевавшегося принца, ему дают снотворное средство и опять возвращают в башню. Пережитое во дворце