Эволюция повествования в произведениях И.А. Бунина 1910 - 1920-х годов

• Автор: Каменецкая, Татьяна Яковлевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 200 с.

Глава 1. Специфика повествования в художественных произведениях И. А. Бунина 1910 - 1920-х годов

1.1. Рассказы И. А. Бунина с 1911 по 1913-й год

1.1.1. Безличная форма повествования

1.1.2. Личная форма повествования

1.2. Рассказы И. А. Бунина с 1914 по 1920-й год

1.2.1. Безличная форма повествования

1.2.2. Личная форма повествования

1.3. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

1.3.1. Личная форма повествования

1.3.2. Безличная форма повествования

Глава 2. Оптика повествования

2.1. Истоки видения
2.2. Типы видения
2.3. Призмы отражения
2.4. Визуальные функции сна
Заключение
Список использованной литературы
1
О высокой степени художественности, поэтичности бунинской прозы написано немало. Писатель обладал редкой чувствительностью к окружающему, и это обостренное восприятие действительности, свой «тайный восторг» перед бытием он сумел передать в художественных произведениях. Атмосфера полутонов, еле ощутимых запахов, звучащей тишины создается в самом повествовании, и немалую роль здесь играет напряженное взаимодействие, а иногда слияние точек зрения повествователя и героя, когда «рассеивается» граница между личной и безличной формами повествования.
Новая техника письма в художественных произведениях И. Бунина получала у исследователей различные определения. Традиционно считается, что у Бунина складывается особый тип лирической прозы, включающий мно-госубъектность авторского сознания, которая, однако, “обнимается” глубоко личной скрыто эмоциональной стихией авторского голоса1. Эпическое и лирическое начала, «объективный всезнающий повествователь»2 и субъективный нарратор-поэт в текстах произведений существуют неразрывно, но вряд ли только этим можно объяснить принципиальную новизну способа бунинского повествования. Согласно концепции Ю. Мальцева, в зрелых произведениях Бунина (хотя эта “зрелость” начинается уже с «Антоновских яблок») наблюдается исчезновение дистанции между субъектом и объектом повествования, рождается «феноменологизм»3 как особое качество бунинской прозы, когда в единый поток сознания субъекта письма вовлекаются предметные реалии, признаки окружающего мира, особые свойства сознания и восприятия, а также чувства и мысли самого субъекта.
Нам представляется, что принципиальная координация различных концепций творчества Бунина, созданных исследователями разных школ за по1 Карпов И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1998. С. 144.
2 Gardner J. The art of fiction. New York, 1984.
3 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953). М., 1994. С 86.

следние годы, возможна в первую очередь при рассмотрении повествовательной структуры его произведений. Понять, как через переплетение различных голосов, выстраивающих визуальную картину мира, и моделирование чужих и чуждых сознаний Бунину удается выразить свое авторское «я» и воссоздать столь многогранный и многофокусный художественный мир, -своего рода «сверхзадача» нашего исследования, обусловливающая его актуальность.
В последнее время появляется все больше исследований, в которых повествование рассматривается на стыке различных методик анализа - классической школы повествования (М. Бахтин, В. Волошинов, В. Шкловский, Б. Томашевский, В. Пропп, Ю. Тынянов и др.) и современной - нарратологиче-ской (Ж. Женетт, Н. Фридман, В Шмид, П. Рикер, Р. Барт)1. Мы учитываем опыт исследования текста ученых начала и второй половины XX века, что позволило нам сформировать более объемное представление о творчестве писателя, чей стиль складывался под влиянием классической традиции XIX века и модернистских веяний XX века.
Отсюда, методологическую базу нашего исследования составляют литературоведческие концепции, в которых разрабатывается теория повествования (нарратология), как в русской науке (М. М. Бахтин, Б. О. Корман, Б. А. Успенский, Д. Н. Тамарченко, В. И. Тюпа, К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис, Н. А. Кожевникова), так западной (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Н. Фридман, В. Шмид, Д. Гарднер, П. Рикер). Также мы обращаемся к работам философов и теоретиков литературы М. Ямпольского, Ж. Лакана, М. Фуко, В. По-дороги, 3. Фрейда, Г. К. Юнга, в которых, так или иначе, осмысляется более узкий аспект нашего исследования - «оптика повествования». Исходными в изучении творчества Бунина для нас являются труды Ю. Мальцева, О. Михайлова, И. П. Вантенкова, Н. М. Кучеровского, О. Сливицкой, М. С. Штерн, Т. Марулло, И. П. Карпова, В. Лаврова, Н. В. Пращерук, Е. К. Созиной.
1 См., напр., статьи в сб. «Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа)» (Екатеринбург, 2001).
Ермила «невидящий взор» (III, 312), Авдей Забота собирается в дорогу, «ни на кого не глядя», «взгляд его тверд и сумрачен» (III, 340), француженка как будто бы совсем не обладает человеческим зрением, глядит «рачьими глазами» (IV, 471). Шаша в художественном времени рассказа заканчивает свою жизнь «слепым», ему выбивают глаза - так духовная незрячесть материализуется, оборачивается физической.
«Незрячесть» создает вокруг этих героев тревожную, темную ауру: в рассказе «Ермил» царят «тьма» и «смерть»: «в безграничном море тьмы» «зловеще шумел невидимый лес», в полях «черные пашни», да «непробудным сном умершие деревни» (III, 310). Авдей, как говорит повествователь, «видит все как во сне... от горя ко всему равнодушен», он следует «тенью» вдоль «старой мертвой дороги» (III, 342). Землемер из рассказа «Белая лошадь» «поминутно трепещет за свою жизнь, во всем чует тайну, враждебность» (II, 276). Женитьба Шаши продолжается до «мерзейшего осеннего рассвета» (III, 468), фоном для развития событий вокруг француженки становится «обезображенный зимней смертью парк», «темнота и пустынность мартовской ночи» (IV, 471).
По сюжету, человек-забота, как правило, уходит от людей, живет один. Так, Ермил, в надежде защититься от других людей, селится в лесу. «Примолк, затаился, покорился судьбе» Ермил после измены его жены, «рябой» «беспутной» женщины (III, 313). Заметим, что прошлое Ермила дается в тексте с точки зрения самого героя - это позволяет Бунину объективно показать истоки его внутренней замкнутости, погруженности в себя. Если подобный герой все-таки остается с людьми, то живет с ними как чужой, как, например, Авдей Забота. Он и в семье сделался «нелюдим» (III, 341).
Вследствие «душевного» и как будто бы даже физического невидения «человек-забота» может одно принимать за другое: землемеру кажется, что его преследует белая лошадь, Ермил в Святки убивает ряженого, думая, что это нечистая сила. Герой настолько заботится о своей жизни, что эта «забота» превращается в какое-то наваждение, ему кажется, что он «сходит с ума»