Цветообразная поэтика в творчестве С.А. Есенина и Н.М. Рубцова. Опыт сопоставительного анализа

• Автор: Перелыгин, Павел Викторович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Тамбов
• Количество страниц: 188 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПАЛИТРА ЦВЕТОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ С.А. ЕСЕНИНА И
Н.М. РУБЦОВА
§1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЦВЕТООБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
§2. ПРИОРИТЕТНЫЕ ЦВЕТООБРАЗЫ В ПОЭЗИИ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
§4. ЦВЕТООБРАЗЫ «ВТОРОГО ПЛАНА» В ПОЭЗИИ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
§4. МАЛОУПОТРЕБЛЯЕМЫЕ ЦВЕТООБРАЗЫ В ПОЭЗИИ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
ГЛАВА ВТОРАЯ. ЦВЕТОПИСЬ В ПОЭЗИИ С.А. ЕСЕНИНА И Н.М. РУБЦОВА КАК ВЫРАЖЕНИЕ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ
§1. ЦВЕТООБРАЗЫ - КОМПОНЕНТ, ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЙ МИРОВОСПРИЯТИЕ И ОБРАЗНЫЙ МИР ПОЭТОВ
§2. ЦВЕТООБРАЗЫ МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА В ПОЭЗИИ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
§3. ЦВЕТООБРАЗЫ ИДЕАЛЬНОГО МИРА В ПОЭЗИИ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
§4. ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТООБРАЗНОГО ВИДЕНИЯ МИРА И ФИЛОСОФИИ ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ДИНАМИКА ЦВЕТОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ С.А. ЕСЕНИНА И
Н.М. РУБЦОВА
§1. НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ
§2. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО ЕСЕНИНА И РУБЦОВА
§3. ВТОРОЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА ЕСЕНИНА И ЛЕНИНГРАДСКИЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА РУБЦОВА
§4. ТРЕТИЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА ЕСЕНИНА И МОСКОВСКО-НИКОЛЬСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА РУБЦОВА
§5. ТВОРЧЕСТВО ЕСЕНИНА ПО ВОЗВРАЩЕНИИ В РОССИЮ И ТВОРЧЕСТВО РУБЦОВА ПЕРИОДА ПОЕЗДОК ПО СССР
§6. ПОСЛЕДНИЕ МЕСЯЦЫ ТВОРЧЕСТВА ЕСЕНИНА И ВОЛОГОДСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА РУБЦОВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Проблема цвета и цветописи сопровождает человека на протяжении всей его многовековой истории. Физическое обоснование этой проблемы заложил И. Ньютон, сообщив, что при преломлении в стеклянной призме белый солнечный свет разлагается на ряд цветовых компонентов, образуя видимый спектр, а при смешении этих компонентов вновь получается свет, воспринимаемый человеком как белый.
Давние корни имеет и философское обоснование проблемы цвета и цветописи. На нее обратил внимание еще Аристотель [1; с.17], [2; с.36], [3; с.6].
В новое время Р. Штейнер обосновал связь цвета и световой оболочки (ауры), окружающей все тела. При этом он четко различал три ауры. Первая из них отражает, по его мнению, влияние тела на душу, вторая — самостоятельную жизнь души, третья - безграничную божью власть над человеческой душой [цит. по: 4; с.21].
Немаловажное значение для понимания роли цветописи в контексте мировой культуры имела философия О. Шпенглера, в частности, его идея о том, что цвет непременно выражает душу культуры и является непреложной составляющей национальной картины миры [5].
Из этого вполне естественно вытекает проблема соотношения цвета и эстетического восприятия действительности: с древнейших времен люди стремились выразить свои чувства и настроения при помощи цвета. Заметный шаг в изучении и разработке семантической модели цвета сделал М.Люшер. Он исходил из того, что цвет имеет весьма непростую иерархию со своей внутренней структурой. В основание цветовой пирамиды он помещал физиологические реакции, связанные с эмоциональным состоянием человека, а верхние уровни связывал с потребностями, основными установками и особенностями жизненного стиля личности. Другими словами, психология

цветовосприятия человека напрямую связана
определенными настроениями и специфическим характером отношений человека с окружением [6; с.21-60], [7; с.61-126], [8; с.172-208].
Одним из первых, кто обратил на это внимание — открыл содержательность цвета как художественного средства, был И. В. Гете [9; с. 171], [10; с.281-349]. О неограниченных возможностях эстетики цвета писал В.Кандинский: каждый цвет, по его мнению, не только может претендовать на воплощение внутреннего мира человека, но и имеет присущую ему духовную, выразительную ценность [цит. по: 11; с.102].
В этом контексте становится очевидным, что, исследуя образный мир писателя, рассматривая его в связи с внетекстовыми структурами, мы через цвет и цветопись максимально приближаемся к пониманию мыслей, идей и образа автора произведения [12; с. 13, с.19], [13; с.73-74], [14; с.35], [15; с.44-48], [16; с.50], [17; с.128], [18; с.3-4], [19; с.289], [20; с.308], [21; с.30-31]. То же самое можно сказать и о поэтике литературного произведения. Ведь именно в поэтике отражается «духовная и творческая индивидуальность автора» [22; с.23], система его художественного мышления. Таким образом, цвет в любом случае «отражает основные принципы поэтики писателя» [23; с.5].
Издревле появились и успешно функционировали классификации, основанные по физиологическому, философскому, историческому, культурному, художественному и другим принципам [24], [25], [26]. Выявлено, например, что белый цвет вбирает в себя как положительные характеристики: нетронутость, полнота, самоотдача, открытость, единство, легкость, - так и негативные: изоляция, бесплодность, скука, чопорность, разочарование, отрешенность. Единство и борьбу противоположностей содержит и черный цвет, и то же самое можно сказать и обо всех остальных цветах. Понятие света и тьмы, наконец, является непременным условием выявления цвета, представ-

[52; с.49-51], [53; с.377], [54; с. 211], [55; с.191], [56; с. 231], [57;
с.8], [58; с.450], [59; с.70], [60; с.391]. Уже современники поэта обращали внимание на преобладание этих цветов в его стихах. Одним из первых на этот факт указал А.Ф. Касимович, выступая в октябре 1920 года в кафе Всероссийского союза поэтов с докладом о творчестве Есенина, особо подчеркнув преобладание в поэзии Есенина эпитетов голубой и синий или таких слов, как синь, синева и т.п.: «Кажется, что все, к чему прикасаются глаза Есенина, обращается в синее или голубое» [цитпо: 61; с.403].
В поэзии Рубцова и Есенина эти цвета нашли отражение, сочетаясь с образом неба. Небо при этом понимается ими как средоточие божественного мироздания, где сконцентрирована некая высшая духовная сила, питающая все живое на земле, рубеж между ограниченным материальным миром и бесконечной нематериальной вселенной. Также нет ничего удивительного в том, что синий и голубой цвета в творчестве Есенина и Рубцова характеризуют речную и морскую поверхность: Есенин вырос на Оке, много ездил по стране и за рубежом, пересек океан, а Рубцов служил на флоте, жил в Ленинграде, Вологде, Москве - городах, стоящих на реках, воспетых в песнях, легендах, былинах. Семантика дальности, бесконечности, потенциально свойственная этому цвету, опирается на традиционно-фольклорные эпитеты (словосочетания типа «синее море», «синее небо»). Кроме биографических мотивов, в этом можно заметить тесную связь с традициями русской культуры, в том числе и фольклорными. Кроме того, не только с водной и небесной гладью, но и с поверхностью лесов, полей, лугов ассоциируются эти цвета в творчестве Есенина и Рубцова. Также нередко поэты употребляют эти цвета как отличительную характеристику глаз персонажа, его одежды. Например, у Есенина «загораются, как зори, в синем небе купола» (2; с. 12), «на небесном синем блюде желтых туч медовый дым» (4; с.95), «синий плат небес» (1; с.65), «с бугра высокого в синеющий залив упала смоль качающихся грив» (1; с.91), «нелегка моя кошница, но глаза синее дня» (1; с.98), «покраснела рябина, по-