Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов

• Автор: Криворучко, Анна Юрьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Тверь
• Количество страниц: 192 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЭКФРАСИС КАК ВЫРАЖЕНИЕ АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ* ИСТОРИИ РОССИИ

1. Основные характеристики экфрасиса в рассказе И. А. Бунина «Безумньхй художник»

1.1. Антитеза как основной конституирующий принцип экфрасиса

1.2. Универсальное, обобщенно-историческое и конкретно-историческое в образной структуре экфрасиса з$

1.3. Изображение человека как идейный центр экфрасиса: человек ул'. толпа

1.4. Чудесные образы как средство выражения авторской оценки: чудесное чудовищное «=5Г О

2. Представление Бунина об ответственности интеллигенции за революцию

КАК ОСНОВНАЯ ИДЕЯ РАССКАЗА И2

2.1. Театрализация действительности, художественная и политическая

2.2. Мотив видения как основной критерий истинности художественного высказывания «49
3. ЭКФРАСИС КАК СРЕДСТВО МИФОЛОГИЗАЦИИ ИСТОРИИ
ГЛАВА 2. ЭКФРАСИС КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПОИСКОВ 1920-Х ГОДОВ
1. Повесть Б. А. Лавренева «Гравюра на дереве» в контексте полемики
ПРОЛЕТАРСКОМ ИСКУССТВЕ
2. Эволюция героя-художника сквозь призму оптических образов 7о
3. Средства визуализации изображения в экфрасисе
4. Поиски героя как центр формирования нового искусства: человек
ТОЛПА

5. Литературные и изобразительные источники экфрасиса в повести
ГЛАВА 3. ЭКФРАСИС КАК ИДЕАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ ИСКУССТВА
1. Образ художника в романе В. А. Каверина «Художник неизвестен»: диалог с романтической традицией
2. ЭКФРАСИС как модель идеального произведения искусства
2.1. Преодоление времени в живописи и в экфрасисе
2.2. Фрагментация, проекция и синтез как основные методы творческой обработки материала
2.3. Средства сакрализации изображения в экфрасисе
2.4. Авангардная концепция «нового зрения» как эстетическая основа картины Архимедова
2.4.1. «Детский взгляд»
2.4.2. «Сдвиг»
3. МОТИВ ВИДЕНИЯ и ОПТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ КАК СРЕДСТВА ХАРАКТЕРИСТИКИ ГЕРОЯ-ХУДОЖПИКА
4. «Аналитический метод» П. Н. Филонова как прообраз художественного метода Архимедова
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ТЕКСТОВОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
A. Бунин И. А. «Безумный художник»: экфрасисы задуманной и осуществленной работ героя
B. Лавренев Б. А. «Гравюра на дереве»: экфрасис гравюры Шамурина «Настенька у канала»
C. Каверин В. А. «Художник неизвестен»: рассуждения героя-рассказчика о

живописи
Б. Каверин В. А. «Художник неизвестен»: экфрасис картины Архимедова
ВИЗУАЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
1. Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна» (1513-1514)
2. Питер Брейгель Старший. «Триумф Смерти» (1562)
3. Автор неизвестен. «Лев Троцкий побивает контрреволюцию» (1918)
4. Добужинский М. В. Из цикла иллюстраций к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1922)
5. Глазунов И. С. Из цикла иллюстраций к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1973)
6. В. Хлебников (1912)
7. Н. А. Заболоцкий (1929)
8. Нестеров М. В. «Великийпостриг»(1897-1898)
9. Пукирев В. В. ((Неравный брак» (1862)
10. Верещагин В. В. «Смертельно раненный» (1873)
11. Филонов П. Н. «Головы лошадей» (1924-1925) 19]
12. ФилоновП.Н.«Ломовыеизвозчики»(1915)
13. Филонов П. Н. ((Кому нечего терять» (1911-1912)
Бунин-классик видел не залог будущего расцвета, не свежую кровь, вливающуюся в жилы одряхлевшей цивилизации, не несокрушимую силу и не естественное состояние личности, соответствующее определенному историческому этапу, а несомненную и окончательную деградацию человека. В то же время, очевидно, что в своем рассказе писатель полемизирует не с советскими авторами первых пореволюционных лет, а с писателями-модернистами, которые первыми увидели в варваре спасителя дряхлой европейской культуры. Так, в 1907 году в статье «О веселом ремесле и умном веселии» (раздел «Мечты о народе-художнике») Вячеслав Иванов писал: «Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной, варварской души... Мы боимся иной опасности, — опасности от «культуры»...» [1979, т. 3, с. 77]. То, что для кого-то было «вещей слепотой мифологического миросозерцания» [там же], Бунин воспринимал как пришествие «грядущего Хама». Во втором экфрасисе мысль писателя о зверстве и скотстве, все яснее проступающих в человеке, воплощена в визуализированном определении лиц как ощеренных, клыкастых, с глазами, выкатившимися из орбит. Данный фрагмент может служить иллюстрацией тезиса Лессинга о том, что писателю достаточно просто назвать описываемое явление, тогда как живописец подробно описывает его, создает детализированный образ, прибегает к эмблематике и аллегории [1953, с. 430]. В экфрасисе Бунин действует как истинный живописец: не просто определяет лица людей в толпе как «звериные», «скотские», «дьявольские», но придает им конкретные черты зверя, скота, дьявола.
Примечательно, что в рассказе «Безумный художник» мотив превращения человека в зверя воплощен не в индивидуализированном образе, а в образе толпы; такой вид принимают лица в толпе. Эта особенность видится нам приметой революционной эпохи с ее ориентацией на массы, низы, большинство. И до революции в произведениях писателя встречались звероподобные герои («Ночной разговор» (1911), «Петлистые уши» (1916)), но не озверевшая толпа. Мотив утразы