Сенсорные коды поэтики цикла рассказов И.А. Бунина "Темные аллеи"

• Автор: Фиш, Мария Юрьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Воронеж
• Количество страниц: 202 с.

Глава 1. Метафизические аспекты творчества И. А. Бунина

1.1 Бунинская антропология: к постановке проблемы

1.2 Чувственное восприятие как структурообразующее начало художественного метода писателя

Глава 2. Поэтика цвета в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные

аллеи»

2.1 Феномен зрительного восприятия и бунинская символика цвета

2.2 Роль цветонаименований в портретных характеристиках персонажей

2.3 Цветовые коды в изображении природного пространства

Глава 3. Художественные функции наименований звука, осязания,

запаха и вкуса

3.1 Звуковые образы в любовных сюжетах «Темных аллей»

3.2 Полярность осязательных образов как отражение авторской концепции любви
3.3 Доминанта обоняния как одна из черт бунинского стиля
3.4 Сенсорный код «вкус» и его роль в формировании интегрального образа «повышенной жизни»
Заключение
Библиографический список

Ивана Алексеевича Бунина по праву относят к числу самых труднопостигаемых писателей XX века. Повышенный интерес к его наследию в последние десятилетия, появление множества новых трактовок и концепций его творчества говорят о том, что взгляд художника на мир, воплощенный в прозе и поэзии, созвучен современному читателю, волнует его, заставляет соглашаться с автором и спорить с ним. Редкий писатель вызывает столь противоречивые отклики, как Бунин. Одни считают его объективным певцом окружающего мира, другие упрекают в субъективизме. Бунина причисляют к реалистам и вместе с тем рассматривают его творчество с позиций модернизма. Его произведениям можно удивляться, быть ими завороженным, не принимать их, но оставаться к ним равнодушным трудно.
Говоря о мировоззрении Бунина, нельзя не учитывать особенности времени, в котором ему суждено было жить и творить. Рубеж Х1Х-ХХ веков ознаменован в России сменой бытийных оснований, моделированием новых отношений между человеком и миром, тягой к Абсолюту, в качестве которого могли называться Бог, София, человек, природа. В это время философия и вместе с ней литература вновь активно обратились к проблеме человека. Многочисленные знания о человеке, накопленные в различных науках, вызвали необходимость их осмыслить, подвести под единый философский знаменатель, взглянуть на человека как на феномен - в его биологической, психологической и духовной целостности. Исследовательские парадигмы этого времени в большинстве случаев приобретают антропологическую направленность, благодаря чему данный период получил название «антропологического ренессанса» (термин П. С. Гуревича) (Гуревич, 1993, с. 3).
Ответы на вопросы об окружающем пространстве и - что более значимо - о самом себе человек ищет не в рамках позитивистской науки, а в том, что остается за гранью сознания, - в интуиции, в мифе. Внутренний мир каждого индивида представляется в начале XX века чуть ли не сложнее, непредсказуемее и страшнее мира внешнего. Это уже не «человек разумный»,

не «венец природы», а вместилище «темных сил», разрушительного начала. Сначала Шопенгауэр, а затем. Ницше в процессе размышления над человеческой природой приходят к выводам о ее несовершенстве: человек вовсе не вершина эволюционного развития, он попросту выпадает из звеньев природной цепи.
Заметим, что и для рубежа-XX и XXI веков характерна та же постановка проблемы, тот же «антропологический ренессанс». Переживание новой эпохи «бездомности» (метафора М. Бубера) порождает необходимость вновь выстраивать систему жизненных координат, в центре которой - человек. А потому обращение к антропологической проблематике начала XX столетия приобретает двойную актуальность.
В своем, пристальном внимании к человеку как к субъекту, чувственно-воспринимающему действительность, И. А. Бунин созвучен своему времени. Чувственность в качестве неотъемлемого свойства человеческой природы; стала предметом философской рефлексии наряду с эмоциональностью и духовностью. Г. Марсель актуализирует проблему телесности в современной философии, определяя «собственное тело» как «экзистенциальную основу* всего сущего, как меру неразрывной связи человека с миром, как то, что вводит человека в его непосредственное окружение» (Вдовина, 1999, с. 587). Вслед за Г. Марселем М. Мерло-Понти утверждает человеческое тело в роли субъекта в процессе познания мира. Таким образом, телесное в XX веке (в противоположность более ранним представлениям) вовсе не противопоставляется рациональному и духовному. Более того, согласно М. Мерло-Понти, именно чувственному восприятию, субъективному в своей основе, отводится миссия поддержания целостности и гармонии окружающего мира:
Знаменательно в аспекте данной проблемы внимание к теме телесности выдающегося русского мыслителя М. М. Бахтина. В своей, монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», над которой! он работал в тяжелые годы сталинского террора, М. М. Бахтин размышляет о тесной связи телесности и эпохи. Так, о смене культурных

102). В «Кавказе» белый цвет (цвет снега) развивает особое символическое значение. Он дважды появляется в рассказе: в описании природы («сияла предвечная белизна снежных гор» (7, 15)) и внешности мужа героини («надел... белоснежный китель» (7, 16)). В первом случае белый становится символом вечного бытия природы, во втором - смерти, отказа от жизни (он облачается в белое перед самоубийством), но в обоих контекстах это цвет, возвышающий над суетой мира с его страстями; цвет, лишенный движения, биения жизни. Амбивалентное значение белого цвета в произведениях Бунина отмечает Н. П. Гусарова: «семантическое развитие... слова белый (Курсив автора. — М. Ф.) идет по пути формирования как положительных, так и отрицательных ассоциаций» (Гусарова, 1993, с. 199).
Каждый из цветов спектра в зависимости от контекста может развивать дополнительное значение, не связанное со зрительным восприятием. По справедливому утверждению И. П. Карпова, «актуализация цветового видения происходит при определенных условиях. Цвет актуализируется, когда выступает в качестве знака-сигнала» (Карпов, 1999, с. 170). В качестве примера рассмотрим более подробно семантику некоторых цветов.
Зеленый цвет не является одним из самых частотных в прозе Бунина, хотя связанные с ним смыслы нередко играют важную роль. В пейзажах зеленый — это цвет травы, деревьев («зеленые вершины сосен» (7, 83), «зелень утреннего сада» (7, 149), «под густой маслянистой зеленью деревьев» (7, 212), «зеленый бархат слизи» (7, 150)). Зеленый - любимый оттенок в изображении моря, воды («зеленый заливчик» (7, 229), «зеленая волна» (7, 126), «вечернее бледное море лежало... зеленоватым сплавом с опаловым глянцем» (7, 141), «зеленоватая вода... Водоема пророка Иезекииля» (7, 257), «крутая зеленая волна» (7, 126)). В этих случаях, разумеется, ни о какой символической роли речи не идет; зеленый цвет возникает закономерно с целью создания объективной картины. Заметим, что Бунин все же нечасто прибегает к этой краске, несмотря на то, что в его произведениях преобладают летние пейзажи. (Вероятно, так происходит вследствие того, что писатель стре-